Kreativitás

Az elme kerekei

Csíkszentmihályi Mihály

KREATIVÍTÁS

A flow és a felfedezés
avagy a találékonyság pszichológiája

A fordítás alapjául szolgáló mű Creativity. Flow and the Psychology of Discovery and Invention. Oxford, 1998, Oxford University Press.

Fordította

Keresztes Attila

Az eredetivel egybevetette és szakmailag ellenőrizte

Boross Ottilia

ISBN 978 963 05 9347 2

Kiadja az Akadémiai Kiadó, az 1795-ben alapított
Magyar Könyvkiadók és Könyvterjesztők Egyesülésének tagja

1117 Budapest, Prielle Kornélia u. 19.

www.akademiaikiado.hu

© 1996 by Mihaly Csíkszentmihalyi. All rights reserved

Hungarian translation © Keresztes Attila, 2008

© Akadémiai Kiadó, 2008

A kiadásért felelős az Akadémiai Kiadó igazgatója

Felelős szerkesztő: Szabó Zsuzsa
Termékmenedzser: Egri Róbert
Tördelés: Papermoon 2006 Kft.
Borítóterv: Környei Anikó

Minden jog fenntartva, beleértve a sokszorosítás, a nyilvános előadás, a rádió- és televízióadás, valamint a fordítás jogát, az egyes fejezeteket illetően is.

Előszó a magyar kiadáshoz[1]

Az olvasó azt gondolhatná, hogy felesleges egy kreativitásról szóló könyvet magyarra fordítani, hiszen a szellemi alkotás Magyarországon mindennapos dolog. Mégis remélem, hogy ennek ellenére új eszméket talál itt az olvasó. Sok dolog bosszantónak tűnik majd, de úgy látszik, a könyv tartalma mégiscsak hasznos: több nyelvre lefordították – többek közt kínaira és koreaira is –, és sok érdekes ügyben használták, mint például a Szaturnusz bolygó nemzetközi űrfelfedezés sikerének magyarázatához vagy művészeti múzeumok tervezéséhez.
De talán a legfontosabb üzenete a könyvnek az, hogyan lehet mindennapi életünket úgy élni, hogy értelmesek, izgalmasak és termékenyek legyenek napjaink.

2008. Claremont, California,

  Csíkszentmihályi Mihály

Köszönetnyilvánítás

E könyv ötlete a Larry Creminnel folytatott beszélgetésünk során merült fel, aki akkor a Spencer Foundation elnöke volt. Egyetértettünk abban, hogy fontos lenne a kreativitást az élet során kibontakozó folyamatként tanulmányozni, és megállapítottuk, hogy egyelőre nincs élő kreatív személyiségekkel kapcsolatos szisztematikus vizsgálat. Nem sokkal ezután a rugalmas szemléletéről ismert Spencer Foundation – kitöltendő a fehér foltokat – anyagi támogatást nyújtott egy négyéves kutatási programhoz.

A másik hozzájárulás, amely nélkül e könyv nem születhetett volna meg, annak a 91 válaszadónak az együttműködése, akiknek az interjúi a könyv anyagának a zömét adják. Mindannyian rendkívül elfoglalt emberek – idejük szó szerint felbecsülhetetlen –, ezért őszintén nagyra értékelem, hogy időt szakítottak ránk e hosszadalmas beszélgetések erejéig. Igen nehéz kifejeznem irántuk érzett hálámat, és csak remélni tudom, hogy az eredmények fényében úgy látják majd, hogy befektetett idejük megtérült.

A munkában számos felsőbbéves diák segített, gyakran igen kreatívan, és eredményeinkről többen írtak – egyénileg vagy társszerzőként – cikkeket különböző szakmai folyóiratokba. Különösen fontos szerepet vállalt négy, a kutatásban a kezdetektől részt vevő diákom: Kevin Rathunde, Keith Sawyer, Jeanne Nakamura és Carol Mockros. A többieket az interjúkészítők között sorolom fel a mintát leíró A Függelékben.

Az adatgyűjtés és -elemzés alatt lehetőségem volt olyan kutatótársaimmal konzultálni, akiknek a kreativitás a szakterülete. Feltétlenül meg kell említenem Howard Gardnert, David Feldmant, Howard Grubert, Magyari-Beck Istvánt, Vera John-Steinert, Dean Simontont, Robert Sternberget és Mark Runcót – akik, tudtukon vagy azon kívül, hozzájárultak e könyvben kifejtett elképzeléseim kialakulásához.

Számos kolléga segített a kézirat korábbi változatainak átnézésében, akik közül kiváltképp régi barátomnak, Howard Grubernek (Harvard Egyetem) szeretnék köszönetet mondani ösztönző és kritikus szavaiért. Mint mindig, most is minden megjegyzése telitalálat volt. William Damon (Brown Egyetem) számos olyan kiváló javaslatot tett, amelyek segítettek újrarendezni a könyv tartalmát, Csapó Benő (Szegedi Egyetem) pedig új kulturális perspektívával gazdagította munkánkat.

A könyv három fejezetének vázlatát a Rockefeller Foundation vendégeként az alapítvány bellagiói (Olaszország) központjában írtam, a többi részt pedig a Palo Altó-i Center for Advanced Studies in the Behavioral Sciences ösztöndíjasaként, a John D. and Catherine T. MacArthur Foundation #8900078 számú, valamint a National Science Foundation #SBR-9022192 számú támogatásával. Hálás vagyok nekik, hogy zavartalanul koncentrálhattam a kéziratra, mégpedig abban a gyönyörű környezetben.

A munka későbbi szakaszaiban Isabella Selega – aki mintegy harminc évvel ezelőtt abban a kegyben részesített, hogy hozzám jött feleségül – felügyelte a kézirat szerkesztését, és sok más fontos részletet is. Ugyanezt 1965-ben is megtette, amikor a témából doktori disszertációt írtam. Nem könnyű szembenéznem azzal, hogy az azóta eltelt évek alatt elért eredményeimet mily nagy részben köszönhetem szerető és persze kritikus segítségének.

A könyv egyetlen hiányossága sem írható a fent említettek számlájára – azok kizárólag engem terhelnek –, erényeiért viszont mélységesen hálás vagyok nekik.

Első fejezet
Előkészületek

A könyv a kreativitásról szól, mégpedig „gyakorló” kortársaink történeteire építve(1). Először összefoglaljuk, mi is az a kreativitás, majd áttekintjük, miként dolgoznak és élnek a kreatív emberek, végül ötleteket kínálunk a kreatív élethez. Ne egyszerű megoldásokra, inkább szokatlan gondolatokra számítsanak, a kreativitás igaz története ugyanis jóval bonyolultabb és különösebb annál, mint azt sok hurráoptimista összefoglalás szeretné beállítani. Például – amint arra még később kitérek – a „kreatív” jelzőt kiérdemlő ötletek vagy termékek számos tényező összjátékának eredményei, s nem egyetlen ember elméjéből pattannak elszigetelten ki. A kreativitást könnyebb a környezet szabta feltételek megváltoztatásával elősegíteni, mint megpróbálni rávenni embereket a kreatív gondolkodásra. Egy eredeti kreatív vívmány szinte sohasem hirtelen megvilágosodás eredménye, nincs fejünkben kigyulladó villanykörte, hanem hosszú évek kemény munkájának gyümölcse.

A kreativitás több okból kifolyólag is életünk egyik legalapvetőbb forrása, közülük most csak a két legfontosabbat szeretném említeni. Az egyik, hogy a legtöbb érdekes, fontos és emberi tényező kreativitás eredménye. Genetikai felépítésünk 98 százalékban azonos a csimpánzokéval(2). Ami megkülönböztet minket tőlük – nyelvünk, értékeink, művészi kifejezőképességünk, tudományos érdeklődésünk, technológiánk –, az mind az egyéni zsenialitás elfogadott, értékelt és tanulással továbbterjesztett terméke. Kreativitás nélkül igencsak nehéz lenne megkülönböztetni minket az emberszabású majmoktól.

A másik ok, ami miatt a kreativitás oly bámulatos, hogy hatása alatt létünket sokkal teljesebbnek érezzük, mint életünkben bármikor. A művész izgalma a festőállvány mögött, a tudósé a laboratóriumban megközelíti azt az eszményi beteljesedést, amelyet az élettől mindannyian várunk, melyet azonban oly ritkán kapunk meg. Talán csak a szex, a sport, a zene és a vallásos áhítat – még tünékeny formájukban is, amikor nem hagynak nyomot maguk után – képesek egy nálunk hatalmasabb entitáshoz tartozás ilyen mély érzését nyújtani. A kreativitás eredményei továbbá hozzájárulnak jövőnk gazdagságának és komplexitásának növeléséhez.

Az alábbi, a könyv gerincét adó interjúk egyikéből vett részlet bepillantást enged a kreatív vállalkozásban rejlő örömökbe, nem hallgatva el ugyanakkor az abban rejlő kockázatokat és nehézségeket sem. Az interjú alanya Vera Rubin csillagász, aki nagymértékben hozzájárult a galaxisok dinamikájának megértéséhez. Arról a felfedezéséről mesél, mely szerint az ugyanahhoz a galaxishoz tartozó csillagok nem feltétlenül keringenek ugyanazon irányban, hanem keringési pályájuk egy galaktikus síkon az óramutató járásával megegyező, de ellentétes is lehet. Sok más felfedezéshez hasonlóan erre sem számított előre senki, véletlenül született egy bizonyos galaxis egy év különbséggel elvégzett spektrumanalíziseinek összehasonlításakor. A két felvételen, összehasonlítva a csillagok helyét jelző halvány színképvonalakat, Rubin észrevette, hogy az eltelt idő alatt egyik csoportjuk egy adott irányban, míg másik csoportjuk azzal ellentétesen mozgott. Szerencsére Rubin akkor már hozzá tudott férni a közeli galaxisok viszonylag éles spektrumanalíziséhez – néhány évvel korábban a részletek nem lettek volna kivehetőek. Szerencséjét persze csak azért tudta kihasználni, mert már évek óta behatóan tanulmányozta a csillagok mozgásának apró részleteit. Felfedezését annak köszönhette, hogy a galaxisok önmagukért érdekelték, nem pedig egy elméletet akart igazolni vagy hírnevet szerezni magának. Íme a története:

Nagy bátorság kell ahhoz, hogy valaki kutató legyen. Tényleg. Úgy értem, hogy önmagad, az életed, az időd óriási részét rááldozod valamire, amiből esetleg nem lesz semmi sem. Lehet, hogy öt éven át dolgozol egy problémán, és menet közben kiderül, hogy eleve rossz az egész, vagy épp amikor a végére jutnál, valaki előáll egy olyan felfedezéssel, ami az egészet romba dönti. Nagy az esély rá. Azt hiszem, nekem szerencsém volt. Azzal vágtam neki [a pályának], hogy csillagászként, megfigyelőként nagyon jó adatokat fogok gyűjteni. Feladatomnak azt tekintettem, hogy a csillagász társadalmat ellássam értékes adatokkal – s ebből az esetek nagy részében jóval több sült ki. Nem lennék elkeseredve akkor sem, ha csak ennyire vittem volna, persze egy felfedezés mindig nagy öröm. Épp most tavasszal bukkantam rá valami elbűvölő dologra, és emlékszem, mennyire boldog voltam.

Az egyik fiatal posztdoktori ösztöndíjassal a Virgo halmazban lévő galaxisokat vizsgáltuk – ez a legnagyobb szuperhalmaz a közelünkben –, s a halmazokat nézegetve jöttem rá arra, hogy mennyire élvezem a galaxisok aprólékos megismerését.

Igazából [egyéni tulajdonságaik] azért kezdtek el mind jobban érdekelni, mivel ezek a galaxisok közel vannak hozzánk, mármint a világegyetem mércéjével mérve. Most először tettem szert nagy mintára olyan galaxisokból, amelyek annyira közeliek, hogy rengeteg részletük kivehetővé válik, és azt vettem észre, hogy sok galaxis középpontjának közelében igen furcsa dolgok történnek – rendkívül gyors forgások, kis korongok, mindenfajta érdekes dolog. Egyszerűen rabul ejtettek ezek az apró kis érdekességek. Miután az összeset tüzetesen megvizsgáltam, megmértem és próbáltam kitalálni, hogy mit is kezdjek ezzel az irgalmatlan mennyiségű, roppant izgalmas adattal, rájöttem, hogy némelyikük – mindenféle okok miatt, amelyeket most nem részleteznék – még érdekesebb a többinél. Szóval elhatároztam, hogy először azokkal foglalkozom, amelyeknek a legkülönösebb a középpontja (noha ennek semmi köze nem volt ahhoz, amiért a programba belekezdtem), és megállapítottam, hogy húsz-harmincra tehető az igazán érdekesek száma. Kiválasztottam belőlük tizennégyet. Elhatároztam, hogy erről a tizennégy érdekes galaxisról fogok cikket írni. Mindegyiküknek nagyon gyorsan forgó magja van, rengeteg gázt tartalmaznak meg ilyesmik.

Szóval az egyik rendkívül furcsa volt. Először 1989-ben végeztem vele spektrumanalízist, majd 1990-ben, így volt két színképem a benne lévő objektumokról, de – ha jól emlékszem – 1990-ig vagy 1991-ig nem elemeztem őket. Elsőre nem is igazán értettem, hogy a felvétel miért olyan érdekes, de semmi olyasmire nem hasonlított, amit addig láttam. Tudja, egy galaxisban, vagyis egy spirál- vagy koronggalaxisban majdnem minden csillag egy síkban kering a középpont körül. Nos, végül azt állapítottam meg, hogy ebben a galaxisban a csillagok egy része az egyik irányban halad, a másik része pedig az ellenkező irányban; egyesek az óramutató járásával megegyezően, mások azzal ellentétesen. De csak két színképem volt, és az egyik nem volt túl jó, szóval hittem is az egészben, meg nem is. Vagyis néha úgy gondoltam, hogy egyszerűen leírom azt, amit látok, máskor meg úgy, hogy az adataim nem elég jó minőségűek, és ha megmutatnám a kollégáimnak, vagy elhinnék, és látnák a két vonalat, vagy nem, én pedig azon aggódnék, hogy nem az égbolt furcsa műve volt-e az egész. Mivel a nagy teleszkópok 1991-es használatára a határidők miatt már nem lehetett engedélyt kérni, ’92 tavaszán terveztem, hogy nekifutok egy újabb színképelemzésnek. Akkor azonban valami szöget ütött a fejembe. Ugyanis volt néhány igazán különös dolog a színképen, és hirtelen… nem is tudom… hónapokig próbáltam rájönni arra, hogy mit is nézek. A másik szobában szoktam gondolkodni, ez előtt az egzotikus képernyő előtt üldögélve, egy számítógép mellett, amely folyamatosan adja nekem a színképeket, én meg mindenféle dolgot kipróbálok rajtuk. Nem is tudom, egyik nap eldöntöttem, hogy muszáj megértenem, mi az a bonyolult dolog, amit nézegetek, és elkezdtem egy papírfecnire firkálgatni – hirtelen mindent megértettem. Nem tudom máshogy leírni. Minden egyértelmű és világos lett. Nem is értettem, hogy miért kellett ezzel két évig várnom.

Amikor tavasszal észlelni mentem, megkértem egyik itteni kollégámat, hogy jöjjön velem. Szoktunk néha ezt-azt együtt csinálni. Három éjszakát töltöttünk fenn. Kettőn ki sem nyitottuk a távcsövet, de a harmadikon, bár szörnyű volt az idő, elkaptunk valamit. Ahhoz épp eleget tudtunk meg, hogy az elgondolásom megerősítést nyerjen, de ennek akkorra már alig volt jelentősége, ugyanis tudtam, hogy mindenben igazam van.

Szóval ez az én történetem. Jó dolog, hihetetlenül jó, valami újat felfedezni. Tavasszal kellett tartanom egy előadást a Harvardon, amelybe persze ügyesen becsempésztem a felfedezésemet, és alig két napra rá olyan csillagászok erősítették meg, akiknek volt a galaxisról spektrumanalízisük, de addig még nem [elemezték].

A fenti elbeszélés több évnyi kemény munkát, kétséget és tévedést hoz látható közelségbe. Ha minden jól megy, a rabszolgamunkát végül siker koronázza, s „csak a szépre emlékezünk”, az égető kíváncsiságra, a rejtély kulcsára való rácsodálkozásra, az afeletti örömre, hogy megfejtettünk valamit, ami egy addig ismeretlen rendet tesz láthatóvá. A berobbanó új tudás sok évnyi fáradságos számolgatásért nyújt kárpótlást. A kreatív emberek alkalmasint siker híján is örömüket lelik a jól végzett munkában. A tudás megszerzése önmagában jutalomértékű, még akkor is, ha nem vezet közismertté váló felfedezésekhez. Könyvünk ennek a „hogyanját” és „miértjét” fogja elsősorban körüljárni.

Evolúció a biológiában és a kultúrában

Az emberiség történetében a kreativitást sokáig magasabb rendű lények kiváltságának tartották. A világon az összes vallás olyan eredetmítoszokra épül, amelyekben egy vagy több isten megteremtette az eget, a földet és a tengereket, majd egy bizonyos ponton a férfit és a nőt – az istenek haragjának kiszolgáltatott törékeny, gyámoltalan lényeket. Az emberi faj történetében csak az utóbbi időben fordult meg a helyzet: mára a férfi és a nő lett a teremtő, az istenek pedig képzeletük szüleményei. Hogy mindez két- és félezer éve Görögországban vagy Kínában, netán kétezer évvel később Firenzében kezdődött-e, nem sokat számít. A lényeg, hogy a faj több millió éves történetében nem is olyan rég(3).

Megfordítottuk tehát az istenek és emberek viszonyát – nem nehéz megérteni, hogy miért. Az első eredetmítoszok idején az emberek valóban gyámoltalanok voltak, kiszolgáltatva hidegnek, éhségnek, vadállatoknak és egymásnak. Nem tudták mivel magyarázni a körülöttük működő hatalmas erőket – a nap felkelését és lenyugvását, a csillagok tovagördülését az égen, a váltakozó évszakokat. Félelemmel vegyes tisztelettel próbálták a sötétben tapogatózva megvetni lábukat ebben a titokzatos világban. Aztán, először tétován, majd az elmúlt nagyjából ezer évben egyre gyorsabban, kezdték megérteni a dolgok működését – a mikrobáktól a bolygókig, a vérkeringéstől az árapály jelenségéig – és már nem is tűntek annyira gyámoltalannak. Óriási gépeket építettek, energiákat fogtak hámba, az ember keze és étvágya a Föld egész arculatát átváltoztatta. Egyáltalán nem meglepő, hogy az evolúció koronájaként megpróbáljuk átvenni a teremtő szerepét.

Egyelőre nem világos, hogy mindez az emberi faj javát szolgálja-e majd, vagy a bukásához vezet. Sokat segítenénk magunkon, ha átéreznénk az ezzel az új szereppel együtt járó rettenetes felelősséget. Az ősi istenek, mint Shiva vagy Jahve, egyszerre voltak építők és rombolók, az univerzum jóindulatuk és haragjuk bizonytalan egyensúlya mellett maradt fenn. Az általunk lakott világ is valahol a tündérkert és a kopár sivatag között ingadozik, ellentmondásos ösztöneink kényének-kedvének kitéve. Amennyiben alábecsüljük azt, hogy a ránk bízott világban mekkora pusztítást tudunk okozni, és továbbra is visszaélünk újonnan szerzett hatalmunkkal, valószínűleg a sivatagi változat kerekedik felül.

Még ha nem láthatjuk is előre kreativitásunknak, vagyis annak végső következményeit, hogy vágyainkat a valóságra erőltetve bolygónk teljhatalmú, minden földi élet sorsát kezében tartó urává akarunk válni, legalább meg kellene próbálnunk jobban megérteni ezt az erőt és annak működését. Akár tetszik, akár nem, jövőnk immár elválaszthatatlanul összefonódott az emberi kreativitással. A végeredményt nagyrészt álmaink fogják meghatározni és az, hogy miként fogjuk megvalósítani őket.

Ez a könyv harminc évnyi kutatást sűrít egybe arról, hogy miként élnek és dolgoznak a kreatív emberek, és megpróbálja érthetőbbé tenni azt a titokzatos folyamatot, amely révén férfiak és nők új ötletekkel, új dolgokkal állnak elő(4). Gyűjtőmunkám során világossá vált számomra, hogy a kreativitást nem lehet pusztán a kreatív emberek vizsgálatával megérteni. Ahogy az erdőben kidőlő fa hangja is a semmibe vész, ha nincs ott senki, aki meghallja, ugyanúgy a kreatív ötlet is elenyészik olyan befogadó közönség híján, amely felfogja és megvalósítja. Kompetens külső személyek értékelése nélkül nem tudjuk azt sem eldönteni, hogy egy önjelölt kreatív személy gondolatai valóban kreatívak-e.

E nézet szerint a kreativitás egy olyan rendszer három elemének interakciójából jön létre, amelyben megtalálható egy szimbolikus szabályokat tartalmazó kultúra; egy ember, aki a szimbolikus tartományba új dolgokat visz; és egy szakértői kör, amely az újítást elismeri és igazolja. Mindhárom tényező szükséges egy kreatív ötlet, termék vagy felfedezés létrejöttéhez. Vera Rubin csillagászati felfedezése például elképzelhetetlen lett volna, ha nem fér hozzá a csillagok mozgásáról évszázadok alatt összegyűlt rengeteg információhoz, ha nem bejáratos modern, nagy teleszkópokkal rendelkező intézményekbe, illetve más csillagászok nem segítik kritikáikkal, szkepticizmusukkal, támogatásukkal. Véleményem szerint a fenti tényezők nem mellékesen járulnak hozzá valakinek az eredetiségéhez, hanem a kreatív folyamat alapvető, az egyén kvalitásaival egyenrangú elemeiként. Könyvemben ezért az ismerettartományoknak és a szakmai közösségeknek majdnem ugyanakkora figyelmet szentelek, mint a kreatív emberek személyének.

A kreativitás azoknak a genetikai változásoknak a kulturális megfelelője, amelyek a biológiai evolúciót hozzák létre, és amelyek során kromoszómáink kémiájában tudatunktól függetlenül véletlen változások zajlanak le. A változások következtében valamely utódban hirtelen új testi vonás jelenik meg, és amennyiben ez a vonás egy korábban meglévő tökéletesítése, jó eséllyel öröklik az utód leszármazottai. Noha a legtöbb új vonás nem javítja a túlélés esélyeit, és néhány generáción belül valószínűleg eltűnik, néhány azonban igen. Ezek felelősek a biológiai evolúcióért.

A kulturális evolúcióban nincsenek a génekhez és a kromoszómákhoz hasonló mechanizmusok, azaz egy új ötlet vagy találmány nem örökítődik át automatikusan a következő generációra(5). A tűz, a kerék vagy az atomenergia használatára vonatkozó tudnivalók nem épülnek be az ilyen felfedezések után született gyerekek idegrendszerébe. Minden gyermeknek újra meg kell mindent tanulnia elölről. A kulturális evolúcióban a gének megfelelői a mémek; olyan információegységek, amelyeket a kultúra továbbéléséhez minél többünknek el kell sajátítanunk. A nyelvek, a számok, az elméletek, a dalok, a receptek, a törvények és az értékek mind mémek, amelyeket átadunk gyermekeinknek, hogy fennmaradjanak. A kreatív személy ezeket a mémeket alakítja át, és ha bizonyos emberek közül a változást elegen tekintik javulásnak, akkor a kultúra részévé fog válni(6).

A kreativitás megértéséhez tehát nem elegendő csupán azokat az egyéneket tanulmányozni, akik ténylegesen megalkottak egy új ötletet vagy létrehoztak egy eszközt. Hozzájárulásuk – legyen bármilyen szükséges és fontos – mindössze egy láncszem, egy állomás egy hosszú folyamatban. Kényelmes leegyszerűsítés kijelenteni, hogy Edison találta fel az elektromosságot, vagy hogy Einstein fedezte fel a relativitást. Csak a kerek, könnyen érthető történetek iránti, ősidők óta meglévő igényeinket elégítjük ki vele, amelyekben emberfeletti hősök szerepelnek. Edison vagy Einstein felfedezései elképzelhetetlenek lettek volna a nélkül a szociális és intellektuális közeg nélkül, amely gondolkodásukat inspirálta, és azon társas folyamatok nélkül, amelyek révén újításaik elismertté váltak és elterjedtek. Azt állítani, hogy a relativitáselméletet Einstein fedezte fel, olyan, mintha azt mondanánk, hogy a szikra okozta a tüzet. A szikra szükséges, de levegő és gyújtós nélkül nem lenne láng.

Ez a könyv nem gyerekszájtörténetekről szól, nem is arról a kreativitásról, amely mindannyiunk sajátja, csak mert van eszünk, és tudunk gondolkodni. Nem foglalkozik jó üzletek nyélbe ütéséhez szükséges ötletekkel sem, vagy a töltött articsóka új elkészítési módjaival, vagy hogy egy buli előtt hogyan díszítsük fel nappalinkat igazán eredeti módon. Ezek a kis k-val írt kreativitás példái, amelyek ugyan mindennapi életünk fontos, egyértelműen támogatandó részét képezik, de ezek virágzásához először a Kreativitást kell megértenünk – és ez az, amihez könyvünk igyekszik segítséget nyújtani(7).

Figyelem és Kreativitás

A kreativitás, legalábbis abban az értelemben, ahogy e könyvben foglalkozom vele, olyan folyamat, amely révén a kultúrában megváltozik egy szimbolikus tartomány. Új dalok, új ötletek, új gépek – erről szól a kreativitás. Mivel azonban az ilyen változások nem automatikusan, a biológiai evolúció mintájára mennek végbe, át kell gondolnunk, hogy mekkora árat kell fizetnünk a kreativitás megjelenéséért. A hagyományos dolgok megváltoztatása egyáltalán nem könnyű. Ahhoz például, hogy mémeket módosítani tudjunk, először el kell sajátítanunk őket. Egy zenésznek – mielőtt egy új dal megírásába fogna – tisztában kell lennie a zenei hagyományokkal, értenie kell a kottaolvasáshoz, és tudnia kell hangszereken játszani; egy feltalálónak – ahhoz, hogy fejleszteni tudja a repülőgép-tervezést – meg kell tanulnia a fizikát, az aerodinamikát és azt, hogy a madarak miért nem esnek le az égből.

Ha meg akarunk valamit tanulni, oda kell figyelnünk a megtanulandó anyagra, a figyelem pedig korlátozott erőforrás(8). Egy-egy adott pillanatban csak korlátozott mennyiségű információt vagyunk képesek feldolgozni. Nem tudjuk pontosan, hogy mennyit, az azonban világos, hogy képtelenség mondjuk egyszerre fizikát és zenét tanulni. Mint ahogy nem tudunk egyéb, figyelmet igénylő feladataink – például zuhanyozás, öltözködés, reggelikészítés, autóvezetés, házastársunkkal való beszélgetés és így tovább – közben sem hatékonyan tanulni. A helyzet az, hogy korlátozottan rendelkezésre álló figyelmi kapacitásunk nagy részét a mindennapi túlélés feladatai kötik le. Életünk egészét tekintve ennek az eleve csekély figyelmi kapacitásnak csak a töredéke jut arra, hogy olyan szimbolikus tartományokat ismerjünk meg, mint a zene vagy a fizika.

A fenti egyszerű állításokból logikusan levezethető néhány fontos következtetés. Ahhoz, hogy egy létező tartományban kreatív eredmény szülessen, hozzáférhető többletfigyelemre van szükség. Az i. e. 5. századi Görögország, a 15. századi Firenze és a 19. századi Párizs annak köszönhetően lettek a kreativitás központjai, hogy a gazdagság sokak számára lehetővé tette, hogy a túléléshez szükséges mértéken felüli ismereteket szerezzenek, vagy új dolgokkal kísérletezzenek. Valószínűleg az is igaz, hogy a kreativitás központjai jellemzően különböző kultúrák kereszteződésében találhatók, ahol az eszmék, életstílusok és a különféle ismeretek elegyedésének köszönhetően az emberek könnyebben veszik észre a gondolatok új kombinációit. Egységes és merev kultúrákban jóval nagyobb figyelmi kapacitás szükséges ahhoz, hogy új gondolkodásmód szülessen. A kreativitás tehát nagyobb eséllyel jelenik meg ott, ahol kevesebb erőfeszítés kell az új ötletek felfedezéséhez.

A kultúrák fejlődésével egyre nehezebbé válik jártasságot szerezni egynél több ismerettartományban. Nem tudjuk, ki volt az utolsó reneszánsz ember, de nagyjából Leonardo da Vinci után már nem lehetett annyit megtudni a művészetekről és a tudományról, hogy egynél több, jól körülhatárolt területen kívül váljon valaki szakértővé. A tartományok altartományokra válnak szét, és, mondjuk, egy, az algebrában járatos matematikus vajmi keveset fog tudni a számelméletről, a kombinatorikáról vagy a topológiáról – és fordítva. Míg a múltban egy művész festett, szobrokat faragott, aranyat öntött, vagy akár épületeket is tervezett, ma ezekre a speciális jártasságokra külön szakembereket képeznek.

Ennek következtében a kultúrák fejlődésével párhuzamosan a specializált tudás egyre inkább előnyben részesül az általános tudással szemben. Hogy lássuk, miért kell ennek így történnie, tegyük fel, hogy van három ember: egy, aki fizikát tanul, egy, aki zenét, és egy, aki mindkettőt. Ha minden egyéb tényező megegyezik, akkor a fizikát és zenét egyaránt tanuló egyénnek kényszerűen meg kell osztania a figyelmét két szimbolikus tartomány között, míg két másik társa kizárólagosan egyetlen tartományra koncentrálhat. Következésképpen a két specializált személy mélyebb ismereteket szerezhet saját tartományáról, és szakértelmük több megbecsülést fog kapni, mint az általános tudású személyé. Kultúráink intézményeinek vezetését és irányítását idővel óhatatlanul szakértők fogják mindenhol átvenni.

Természetesen a specializálódás felé mutató irány nem szükségszerűen jó, ugyanis könnyen vezethet a bibliai Bábel tornyához hasonló kulturális széttöredezettséghez. Azt is tudjuk, hogy – amint e könyv számos példával illusztrálja – a kreativitáshoz általában hozzátartozik a különböző tartományok közötti határ átlépése, tehát egy vegyész például, aki a fizikából átvett kvantummechanika-elméletet a molekuláris kötésekre alkalmazza, lényegesen többet tehet hozzá a kémiához, mint az, aki megmarad a kémia határain belül. Ugyanakkor tisztában kell lennünk azzal is, hogy – mivel nagyon kevés figyelmi kapacitás áll rendelkezésünkre, és a különböző területekhez folyamatosan növekvő mennyiségű információ adódik hozzá – a specializáció elkerülhetetlennek tűnik. A tendencia csak akkor fordítható meg, ha tudatosan törekszünk alternatívák keresésére – ha semmit nem teszünk, akkor a specializáció elkerülhetetlenül folytatódik tovább.

A korlátozott kapacitású figyelem másik következménye, hogy a kreatív egyéneket gyakran furcsának, esetleg arrogánsnak, önzőnek vagy kegyetlennek tartják(9). Tisztában kell lennünk azzal, hogy ezek nem a kreatív emberek tulajdonságai, hanem olyan vonások, amelyeket tapasztalataink alapján mi tulajdonítunk nekik. Azt az embert, akinek minden figyelmét a fizika vagy a zene köti le, tudomást sem vesz rólunk, még a nevünket is elfelejti, hajlamosak vagyunk „arrogánsnak” nevezni. Pedig valószínűleg rendkívül kedves és barátságos lenne, ha lenne ideje ránk figyelni. Amikor gondolataiba merülve nem veszi észre, hogy mire lenne szükségünk, „érzéketlennek” vagy „önzőnek” tartjuk (holott mi sem áll távolabb tőle), vagy ha munkája során figyelmen kívül hagyja mások törekvéseit, akkor „kíméletlennek”. Pedig egy tartományt sem lehet megismerni olyan mélyen, hogy változásokat tudjunk előidézni benne, ha nem szenteljük minden figyelmünket maradéktalanul neki. Márpedig ebben az esetben egy kreatív személy azoknak a szemében, akik jogot formálnak figyelmére, arrogánsnak, önzőnek és kíméletlennek tűnik.

Ami azt illeti, a kreatív emberek egyáltalán nem csőlátásúak, szakbarbárok vagy önzőek. Éppen hogy szívesen tesznek kiruccanásokat szomszédos ismerettartományokba. Többnyire igyekeznek gondoskodóak és érzékenyek is lenni, ám szerepükből fakadóan óhatatlanul is a specializálódás és az önzés felé sodródnak. A kreativitás számos paradoxona közül talán ezt a legnehezebb kivédeni.

Miért kell a kreativitást tanulmányozni?

Alapvetően két ok miatt hasznos alaposan megvizsgálni a kreatív személyek életét és eredményeik kontextusát. Az első, amely szerint a kreativitás eredményei gazdagabbá teszik a kultúrát, és ezáltal közvetetten mindannyiunk életminősége javul, nyilvánvaló. Ugyanakkor a másik, vagyis az sem lényegtelen, hogy saját életünket is érdekesebbé és eredményesebbé tehetjük az így megszerzett ismeretek birtokában. A könyv utolsó fejezetében összefoglalom mindazt, amit e tanulmány azoknak ajánlhat, akik mindennapi létüket szeretnék gazdagabbá tenni.

Egyesek szerint a kreativitás tanulmányozása úri passzió, amely csak arra jó, hogy ne kelljen szembenézni a valódi problémákkal, és valójában minden energiánkat a túlnépesedés, a szegénység vagy a szellemi fogyatékosság elleni küzdelemre kellene fordítanunk. E nézet szerint a kreativitás iránti érdeklődés szükségtelen luxus. Ám ez egy kissé rövidlátó hozzáállás. Először is, épkézláb megoldások a szegénységre vagy a túlnépesedésre nem fognak maguktól, mintegy varázsütésre felbukkanni. Problémákat akkor lehet megoldani, ha sok figyelmet fordítunk rájuk, és kreatív módon próbálkozunk. Másodszor pedig, a jó élethez nem elég kidobni a rosszat. Ha nincsenek egyértelmű céljaink, akkor értelme sincs az egésznek. A kreativitás az egyik lehetséges megoldás, hiszen az élet szinte legizgalmasabb modelljét kínálja. Patológiás esetek tanulmányozása során a pszichológusok sokat megtudtak az egészséges ember gondolkodásáról és érzelmeiről. Agysérült betegek, neurotikusok és bűnelkövetők szolgáltatják azt a viszonyítási pontot, amelyhez képest a normális működés könnyebben megérthető. A másik végletről, a pozitív értelemben különleges emberekről azonban eddig alig tudtunk meg valamit. Pedig amennyiben szeretnénk rájönni, hogy életünkből mi is hiányzik, érdemes tartalmas és elégedett életutakat is vizsgálni. Könyvemet nem utolsó sorban azért írtam, hogy közelebb kerüljünk olyan életekhez, amelyek az átlagosnál jóval kielégítőbben alakultak.

Mindannyian két ellentétes parancssorral születünk: egy konzervatív, önfenntartásra, gyarapodásra és energiamegtakarításra sarkalló hajlammal és egy expanzív, explorációra, az új dolgok élvezetére és kockázatvállalásra ösztönző hajlammal, mely utóbbiba beletartozik a kreativitás előfutára, a kíváncsiság is. Mindkét programra szükségünk van. Míg azonban az elsőként említett hajlamnak a viselkedés motiválásához nem kell külső bátorítás vagy támogatás, addig a második művelés nélkül elsorvad. Ha a kíváncsiság számára túl kevés lehetőség adódik, ha a kockázatvállalás és az exploráció elé túl sok akadály gördül, a kreatív viselkedés mögött rejlő motiváció könnyen kialszik.(10)

Azt gondolhatnánk, hogy a kreativitást – jelentősége okán – megkülönböztetett figyelemben részesítjük, pedig ez egyáltalán nincs így. Csak beszélni szeretünk róla. A tudományos alapkutatások eltörpülnek a gyakorlatba azonnal átültethető alkalmazott kutatásokhoz képest. A művészetekben egyre inkább nélkülözhető fényűzést látunk, amely a személytelen tömegpiacon kénytelen bizonyítani értékállóságát. Ahogy a leépítések folynak, egyre több vállalatnál halljuk a vezérigazgatót arról beszélni, hogy nem a feltalálók, hanem a könyvelők korát éljük, a légkör nem kedvez a fejlesztésnek és a kockázatvállalásnak; a költségeket csökkenteni kell. Márpedig a globális gazdasági verseny erősödésével éppen hogy fordított stratégiára lenne szükség(11).

Ami igaz a tudományra, a művészetre és a gazdaságra, az igaz az oktatásra is. Ha csökken az iskolai költségvetés és a vizsgákon rezeg a léc, egyre több iskola szeretne megszabadulni a felesleges sallangoktól – azaz a művészeti és a kötelező tananyagon kívüli tárgyaktól –, hogy inkább az úgynevezett alapokra koncentrálhasson(12). Ez önmagában, ha az elemi iskolai készségek elsajátíttatásának módszerei bátorítanák az eredetiséget és a kreatív gondolkodást, nem lenne rossz – sajnos azonban ez ritkán van így. A diákok általában vagy félnek az iskolai alaptantárgyaktól, vagy unják őket; s kreativitásukat legfeljebb az iskolai újságban, a drámaszakkörökben vagy az iskolai zenekarokban élhetik ki. Ha tehát azt szeretnénk, hogy a következő generáció szívvel-lélekkel és nagy önbizalommal vágjon neki a jövőnek, egyszerre kell kompetenssé és eredetivé nevelnünk őket.

A kutatás menete

1990 és 1995 között a Chicagói Egyetemen diákjaimmal videóra vettünk kilencvenegy kivételes személyiséggel készített interjút(13). Az interjúk mélyanalízise segít szemléltetni, milyenek a kreatív emberek, hogyan működik a kreatív folyamat, és milyen körülmények ösztönzik vagy gátolják az eredeti ötletek megjelenését.

Az interjúalanyok kiválasztásában három fő szempont játszott szerepet: a személy kiemelkedő teljesítményt nyújtott a kultúra, azaz a tudomány, a művészet, az üzleti élet, az államigazgatás valamely tartományában, illetve hozzájárult az emberi jólléthez; az adott (vagy egy másik) tartományban még mindig aktívan dolgozik; és legalább 60 éves (kivételes esetekben, ha a körülmények indokolták, valamivel fiatalabbak is bekerülhettek). Az interjúkban szereplő személyek listáját az A függelék tartalmazza.

A kiválasztás folyamata lassú és hosszadalmas volt(14). Fontosnak tartottam, hogy ugyanannyi, a kritériumoknak megfelelő férfi és nő kerüljön a csoportba, és hogy a résztvevők a lehető legszélesebb kulturális háttérrel rendelkezzenek. A fenti szempontok alapján elkezdtem listákat készíteni a szóba jöhető emberekből, a különböző tudományterületeken ismerős kollégák és szakértők tanácsait gondosan meghallgatva. Egy idő után a kutatásba bevont doktori diákok is ajánlottak neveket, és az egyes interjúk után maguktól a résztvevőktől is kaptunk hasznos ötleteket. Az eredmény egy úgynevezett hólabda-minta lett.

Ha a kutatócsapat egyetértett abban, hogy egy jelöltet eredményei alapján bevegyünk a mintába, az illetőt levélben tájékoztattuk a kutatásról, és egyben felkértük a részvételre. Amennyiben nagyjából három héten belül nem érkezett tőle válasz, a felkérést megismételtük, később pedig telefonon próbáltuk elérni. Az első körben megkeresett 275 személy valamivel több, mint harmada utasította vissza, illetve fogadta el felkérésünket, egynegyedük pedig vagy nem válaszolt, vagy nem tudtuk őt elérni. Az együttműködésre vállalkozók között számos, széles körben elismert kreatív személy szerepelt, közülük tizennégy Nobel-díj-birtokos (négy fizikai, négy kémiai, két irodalmi, két élettani és orvosi, valamint egy közgazdasági és egy békedíj). A többi résztvevő is hasonló kvalitású ember volt, még ha ismertségük nem érte is el az előzőkét.

Néhányan egészségügyi okokra hivatkozva tértek ki az interjú elől, mások azért, mert nem tudtak időt szakítani rá. Az író Saul Bellow titkára ezt írta: „Bellow úr tájékoztatott arról, hogy részben annak köszönhetően marad élete második felében is kreatív, mert nem hagyja, hogy mások »vizsgálatainak« tárgya legyen. Mindenesetre egész nyárra elutazott.” A fotóművész Richard Avedon sietősen csupán ennyit vetett a papírra: „Sajnálom – túl kevés időm van hátra!” A zeneszerző Ligeti György titkára pedig ezt írta:

Ligeti úr, éppen azért, mert kreatív, túlhajtja magát. Alighanem az ok, ami miatt Önök tanulmányozni szeretnék alkotófolyamatát, ugyanaz, mint ami miatt (sajnálatos módon) nincs elég ideje arra, hogy kutatásában Önt segítse. Ligeti úr továbbá azt is szeretné tudatni Önnel, hogy levelére azért nem tud személyesen válaszolni, mert épp egy ősszel bemutatandó hegedűversenyt próbál kétségbeesetten befejezni. Nagyon reméli, hogy megértő lesz iránta.

Ligeti úr továbbá azt is szeretné Önnel tudatni, hogy programját rendkívül érdekesnek tartja, és kíváncsian várja az eredményeiket.

Néha a visszautasítás mögött az a vélemény állt, hogy a kreativitás tanulmányozása időpazarlás. A költő és író Czesław Miłosz így írt vissza: „Szkeptikus vagyok a kreativitás tanulmányozását illetően, és az ilyen témájú interjúknak nem vagyok hajlandó magamat alávetni. Azt hiszem, elemi módszertani problémák rejlenek a »kreativitásról« szóló minden vita mélyén.” A regényíró Norman Mailer válasza: „Sajnálom, de nem engedem, hogy a munka folyamatáról kérdezzenek. Heisenberg határozatlansági elve itt is érvényes.” Peter Drucker, menedzsmentszakértő és a távol-keleti művészetek tanára az alábbi szavakkal mentette ki magát:

Lévén sok éve Ön és munkái csodálója – sokat tanulok Öntől – rendkívül megtisztelő és hízelgő február 14-én kelt szívélyes levele. Sajnos azonban, kedves Csíkszentmihályi tanár úr, attól tartok, csalódást kell okoznom Önnek. Kérdéseit feltehetően képtelen lennék megválaszolni. Hiába mondják, hogy kreatív vagyok – fogalmam sincs, hogy az mit jelent… én egyszerűen csak húzom az igát…

…remélem nem tart önhittnek vagy udvariatlannak, ha azt mondom, hogy a produktivitás (amelyben történetesen hiszek, szemben a kreativitással, amelyben nem) egyik titka, hogy az embernek legyen egy NAGYON NAGY szemeteskosara MINDEN olyan felhívás számára, mint az Öné – tapasztalatom szerint a produktivitás azt jelenti, hogy az ember NEM csinál semmit, ami mások munkáját segíti, ehelyett minden idejét a jóisten által rábízott munkával tölti, és azzal, hogy azt jól végezze el.

A beleegyezések aránya diszciplínánként változott. A természettudósok több mint fele, függetlenül attól, hogy milyen idősek vagy elfoglaltak voltak, vállalta a részvételt, a képzőművészek, írók és zenészek ezzel szemben hajlottak arra, hogy levelünkről ne vegyenek tudomást, vagy egyszerűen nemet mondtak. Közülük a felkérést a megkeresettek kevesebb, mint harmada fogadta el. Érdekes lenne rájönni, hogy milyen okai voltak ennek az eltérő fokú kívülmaradásnak.

A férfiak és nők ugyanakkora hányada csatlakozott hozzánk, mivel azonban egyes tartományokban az ismert kreatív nők alulreprezentáltak, nem tudtuk elérni a nemek remélt ötven-ötven százalékos arányát. A megoszlás nagyjából hetven-harminc lett a férfiak javára.

A pszichológiai kutatások során általában meg kell győződni arról, hogy a vizsgált egyének csoportja reprezentatív-e a kérdéses, ebben az esetben a kreatív személyek populációjára nézve. Ha a minta nem reprezentatív, az eredményeket nem lehet az egész népességre általánosítani. Kutatásunkban meg sem próbálok minden kreatív emberre érvényes általánosításokkal előhozakodni. Amit helyenként megkísérlek, az csupán néhány elterjedt tévhit cáfolata. A tudományban a cáfolat előnye a bizonyítással szemben, hogy míg egyetlen eset képes kétségbe vonni egy általánosítást, addig a világ összes esete sem elegendő a minden kétséget kizáró, egyértelmű bizonyításhoz. Egyetlen fehér holló elegendő lenne a „minden holló fekete” állítás cáfolatához. Ugyanakkor hiába állítanék elő akár egymillió fekete hollót is, nem erősíteném meg azt az állítást, hogy minden holló fekete. Valahol lehet, hogy elrejtőzött egy fehér holló. Az úgynevezett falszifikáció és a bizonyítás közti szimmetria ugyanezen hiánya még a fizika legszentebb törvényeire is áll.

Könyvünk céljaira a cáfolás stratégiája bőségesen elegendő(15). Az általunk gyűjtött információ például nem bizonyíthatja, hogy minden kreatív személynek boldog gyermekkora volt, még akkor sem, ha minden alanyunk azt válaszolta, hogy boldog gyermekkora volt. De akár egyetlen boldogtalan gyermek megcáfolhatja a hipotézist – miként egyetlen boldog gyermek elegendő ahhoz, hogy megcáfoljuk azt az ellenkező hipotézist, mely szerint a kreatív személyeknek boldogtalan gyermekkora kellett hogy legyen. A minta viszonylag kicsi mérete vagy reprezentativitásának hiánya tehát nem lehet komoly akadálya annak, hogy megalapozott következtetéseket vonjunk le az adatok alapján.

Való igaz, hogy a társadalomtudományokban egy állítás általában sem nem igaz, sem nem hamis, mindössze annyit mond, hogy egy hipotézis statisztikailag egy másik fölé kerekedett. Azt mondhatnánk, hogy annyival több fekete holló van, mint fehér, hogy a véletlen önmagában ezt nem magyarázhatja. Ezért kijelentjük, hogy „a legtöbb holló fekete”, és örülünk, hogy legalább ennyit mondhatunk. Ebben a könyvben, több okból kifolyólag, a közölt összehasonlítások ellenőrzéséhez nem használok statisztikákat. Először is, számomra elegendőnek tűnik néhány, a kreativitással kapcsolatban mélyen berögzült feltevés megcáfolása, és itt biztos talajon mozgok. Másodszor, ennek az egyedülálló mintának a tulajdonságai minden olyan feltételt megszegnek, amely alapján nyugodt szívvel statisztikai próbákat végezhetnénk rajta. Harmadszor, nincs értelmezhető „kontrollcsoport”, amelyhez képest a csoport mintázatait tesztelhetnénk.

Néhány kivételtől eltekintve az interjúkat a megkérdezettek irodájában vagy otthonában vettük fel, majd videóra vettük, és a szöveget legépeltük. Nagyjából kétórásak lettek, bár volt közöttük rövidebb és hosszabb is. A minta anyagát illetően az interjúk azonban csak a jéghegy csúcsát jelentik. A legtöbb résztvevőnek vannak könyvei és cikkei; néhányan önéletrajzot vagy egyéb feldolgozható munkákat is írtak. Tulajdonképpen mindannyian olyan terjedelmes papírtömeget hagytak hátra, hogy dokumentumaik felgöngyölítése több emberöltőbe telne. Az anyag ezzel együtt sok segítséget nyújt ahhoz, hogy az egyes személyekről és életükről alkotott képet teljesebbé tegyük.

Az interjútervezetben volt néhány olyan kérdés, amit próbáltunk minden interjúalanytól megkérdezni (lásd B függelék), mindazonáltal nem feltétlenül ugyanabban a sorrendben tettük fel őket, és nem is mindig ugyanazt a megfogalmazást használtuk – legfőképp arra ügyeltem, hogy az interjú a lehető legjobban hasonlítson egy természetes beszélgetéshez. Mindkét módszernek megvannak az előnyei és hátrányai, én mégis úgy éreztem, hogy résztvevőinkre nézve sértő, s így a céllal ellentétes lenne, ha arra kényszerítenénk őket, hogy egy előre rögzített kérdéssorra válaszoljanak. Mivel eredeti és reflektív válaszokat reméltem résztvevőinktől, hagytam, hogy a beszélgetés magától bontakozzon ki az engem érdeklő témák körül, és semmilyen előzetes formát nem erőltettem rájuk. Az interjúk – jórészt a felvételükben segédkező felsőbb éves diákoknak köszönhetően – igen jók és informatívak lettek.

Amikor belefogtam a könyv megírásába, zavarba ejtő bőséggel találtam szembe magam. Több ezer oldal követelte figyelmemet, miközben csak az anyag töredékének tudtam a megérdemelt helyet biztosítani. A választás gyakran fájdalmas volt, annyi szép beszámolót kellett kihagyni vagy drámaian lerövidíteni. A hosszabban idézett interjúk nem feltétlenül a leghíresebb vagy legkreatívabb személyekkel felvett beszélgetésekből kerültek ki, hanem azokból, amelyek a legvilágosabban tárgyalják a szerintem fontos elméleti kérdéseket. Személyes választásról van tehát szó. Bízom benne, hogy egyetlen interjúalany mondanivalóját és a csoport együttes véleményét sem torzítottam el(16).

Habár néhány interjúalany gondolatait nem képviseli egyetlen idézet sem, állításaik tartalma remélhetően megjelenik az összefoglalás szövegében vagy adataiban. Bízom abban is, hogy jómagam, diákjaim vagy valaki más egyszer majd feldolgozza e gazdag anyag azon részeit is, melyeket most hely híján kénytelen voltam kihagyni.

Túl szép ahhoz, hogy igaz legyen?

A kreatív személyekről alkotott közkeletű elképzelésekkel szemben az interjúk pozitív és felemelő képet nyújtanak mind a kreativitásról, mind a kreatív emberekről. Nem hinném, hogy a résztvevők történeteikkel saját nagyszerűségüket próbálták volna hangsúlyozni, úgyhogy névértéken kezelem őket egészen addig, ameddig más tények vagy belső ellentmondások nem cáfolják meg őket.

Az utóbbi száz évben számos társadalomtudós tűzte ki feladatául az ember viselkedésében megjelenő képmutatás, önáltatás és önzés leleplezését, mely tulajdonságokat a 19. század vége előtt tudományos módszerekkel még nem vizsgáltak. Egyes költők persze, például Dante vagy Chaucer, bensőséges kapcsolatban álltak az emberi természet gyarlóságával, de amíg Freud rá nem mutatott az elfojtás lehetőségére, Marx be nem bizonyította a hamis tudat erejét, s a szociobiológusok el nem magyarázták, hogy tetteink miért szelekciós nyomás eredményei, addig nem lehetett rendszerezett tudásunk arról, hogy miért oly megtévesztő a saját magunkról alkotott kép.

Sajnos az újonnan szerzett ismeretek értékét, amelyekért Freuddal és a többi nagy gondolkodóval szemben hatalmas intellektuális adósságot halmoztunk fel, bizonyos mértékig csökkenti, hogy gondolataikat sokan válogatás nélkül alkalmazzák a viselkedés minden aspektusára. Ennek eredményeképp – a filozófus Hanna Arendt szavaival élve – tudományunk azt kockáztatja, hogy inkább ideológiákra, mintsem bizonyítékokra épülő, leleplező vállalkozássá alacsonyodik(17). Még az emberi természet újdonsült kutatói sem hisznek a szemüknek, mégpedig nem gyakorlati módszertani elővigyázatosságként, amit minden jó tudós támogatna, hanem azon dogma szellemében, amely szerint a névértékek megbízhatatlanok. El tudom képzelni, miként reagálna néhány tapasztalt kollégám az egyik interjúalanyunk alábbi kijelentésére: „Jó negyvennégy éve élek házasságban valakivel, akit imádok. Fizikus. Négy gyermekünk van, mindegyikőjüknek van doktori fokozata; és boldog életet élnek.”

Valószínűleg finom iróniával mosolyognának, mondván, hogy egy boldogtalan családi élet leplezésének kísérletéről van szó. Mások úgy vélnék, hogy az egész a hallgatóság lenyűgözésére tett próbálkozás, megint mások pedig úgy, hogy az illető optimista kitörése egyszerűen az interjú kontextusában előbukkanó narratív eszköz, amely nem azért került felszínre, mert szó szerint igaz, hanem mert a beszélgetéseknek megvan a maguk logikája és igazsága. Értelmezhetnék továbbá egy burzsoá ideológia megfogalmazásaként is, amely szerint az akadémiai fokozat és a kényelmes középosztálybeli státusz a boldogsággal egyenlő.

Mi a helyzet azonban akkor, ha ez a hölgy bizonyíthatóan negyvennégy éve házas, jeles kutatóként feszes időbeosztása mellett felnevelt négy olyan gyermeket, akik mindannyian komoly megmérettetést jelentő szakmai pályafutásuk elején vannak, ő maga pedig szabadidejének nagy részét férjével tölti otthon vagy utazással? Emellett gyermekei elégedettnek tűnnek életükkel, gyakran meglátogatják őket, és folyamatosan kapcsolatban állnak velük? Nem kellene megadni magunkat, és elismernünk bármily vonakodva is, hogy az idézett rész jelentése közelebb áll ahhoz, amit a beszélő mondani akart, mint a feltételezett kritikusok véleményéhez?

Hadd mutassak be egy másik interjúból származó olyan részletet, amely szintén az ezekre a beszámolókra jellemző optimizmust szemlélteti. A részlet a szobrász Nina Holtontól, egy jól ismert (és szintén kreatív) tudós feleségétől származik.

Szeretem azt a kifejezést, hogy „dalra fakasztja a lelket”, és elég gyakran használom is. A házunk melletti legelőn ugyanis magas a fű, és miközben nézegetem, azt mondom magamnak, hogy „éneklő fű, hallom, ahogy énekel”. Valahol legbelül szükségem van valamiféle örömre. Az öröm kifejezésére. Ezt érzem. Azt hiszem, boldog vagyok, hogy élek, boldog, hogy van férjem, akit szeretek, életem, amit élvezek, dolgaim, amiken dolgozom, és amik néha dalra fakasztják a lelkem. Hálás vagyok, hogy van legbelül egy lelkem, amely időnként dalra fakad.

Érzem, hogy számomra tényleg fontos dolgokat művelek, és hogy elégedett vagyok. Nézze, a férjemmel mindig meg tudok beszélni mindent, sok közös dolog van bennünk, például amikor van valami ötlete és dolgozik valamin, vagy amikor együtt vagyunk és megbeszéljük azt, hogy mivel foglalkozunk. Nem mindig van így, de gyakran. Nagyon erős a kötelék közöttünk. Őt mindig nagyon érdekelte, amit csinálok, így valamiképp része lett a világomnak. Lefényképezi a munkáimat, és mindegyik nagyon, nagyon érdekli. Mindent meg tudok vele beszélni. Nem olyan, mintha a sötétben tapogatózva dolgoznék. Bármikor odamehetek hozzá, és mindig ad valami tanácsot. Nem feltétlenül fogadom meg őket, de jó, hogy vannak. Gazdagabbnak tűnik tőlük az élet. Tényleg.

Egy cinikus olvasat itt is arra a következtetésre juthat, hogy roppant szép dolog egy kétkarrieres pártól, hogy jól érzik magukat, és még kreatívak is, de új és fontos dolgok létrehozásához, különösen a művészetekben, szegénynek kell lenni, szenvedni, mégpedig világvége-hangulatban… Az ilyen sorsok tehát vagy csak egy csekély kisebbségét reprezentálják a kreatív népességnek, vagy névértékük alapján nem elfogadhatóak, még akkor sem, ha minden bizonyíték mellettük szól.

Nem állítom, hogy minden kreatív ember jómódban él, és boldog. Az interjúk gyakran árulkodnak családi feszültségekről, szakmai féltékenységről és meghiúsult ambíciókról is, sőt, a kiválasztás maga is torzítja valószínűleg a mintát. A hatvan év felettiség kritériuma miatt óhatatlanul kizártuk azokat, akik kockázatvállalóbb életstílusuk miatt idő előtt meghaltak. Azoknak az embereknek az élete továbbá, akik a felkérésre nem válaszoltak, vagy visszautasították, esetleg kevésbé boldog és kevésbé rendezett, mint azoké, akik a felkérést elfogadták. Két vagy három, az interjúkat kezdetben felvállaló személy annyira bizonytalan és levert állapotba került, hogy a találkozó megbeszélése után kimentette magát. A mintába végül bekerült személyek tehát a jó fizikai és lelki egészség irányába torzítottak.

Több évnyi intenzív odafigyelés és olvasás alapján arra a következtetésre jutottam, hogy a szenvedő zseni uralkodó sztereotípiája jobbára romantikus ideológia szülte mítosz, amit csak elszigetelt és remélhetően ritka történelmi periódusokból származó bizonyítékok támasztanak alá. Vagyis ha Dosztojevszkijnek és Tolsztojnak több betegségben volt része, mint amennyi járt volna nekik, ez aligha annak köszönhető, hogy kreatív munkájukhoz elengedhetetlenül szükségük volt rájuk, hanem inkább azoknak a személyes tragédiáknak, amelyek az összeomláshoz közeledő orosz társadalom egészségtelen körülményei miatt következtek be. Az, hogy annyi amerikai költő és író lett öngyilkos vagy vált kábítószer vagy alkohol rabjává, valószínűleg nem kreativitásuk következménye volt, hanem egy olyan művészi közegé, amely sokat ígért, keveset adott, és tízből kilenc művésszel – ha egyáltalán tudomást vett róla – igen mostohán bánt.

A fenti megfontolások miatt reálisabbnak érzem, hogy – még ha nehezen megy is – nyílt szkepticizmussal közelítsünk az interjúkhoz, nem felejtve el sem azt, hogy kissé torzítanak az interjúalanyokon látható boldogság felé, sem azt, hogy hajlamosak vagyunk a valóság elleplezésére és megszépítésére. Ezzel együtt, amennyiben megalapozottnak tűnik, kész vagyok elfogadni egy pozitív forgatókönyvet. Szerintem – egyetértve a kanadai író, Robertson Davies alábbi nézeteivel – érdemes vállalni a kockázatot:

Ha belegondolsz az élet mibenlétébe, a pesszimizmus a legkönnyebb kiút, hiszen rövidlátó életfelfogás. Ha megnézed, mi történik körülöttünk ma, és mi történt azóta, hogy megszülettél, önkéntelenül is azt érzed, hogy az élet ilyen-olyan gondok és betegségek szörnyű szövevénye. Ha ugyanakkor néhány évezredre tekintesz vissza, rájössz, milyen fantasztikus előrelépést tettünk azóta, hogy az első amőba kimászott az iszapból, és szárazföldi kalandokra indult. Hosszabb távon gondolkodva nem értem, hogyan lehet valaki pesszimista az ember vagy a világ jövőjét illetően. Lehet persze rövidlátóan is szemlélni a dolgokat, és az életet zűrzavarként, csalásként és ámításként felfogni, és persze szerencsétlennek érezni magunkat. Jól szórakozom néhány olyan munkatársamon, főleg irodalmárokon, akik szerint a pesszimista, a tragikus hozzáállás az egyetlen igaz út az életben – ami ostoba önámítás. Sokkal könnyebb drámát írni, mint vígjátékot. Ismerek olyanokat, akik az élet tragikus volta mellett tették le a voksukat – amit megfutamodásnak tartok. Könnyű mindent egyszerűen leócsárolni! Ha csak egy kicsit is megpróbálod elfogulatlanul nézni a dolgokat, meg fogsz lepődni, hogy a vígjáték, a kétértelműség és az irónia mily bonyolult szövevényei testesülnek meg benne. Márpedig ezt egyetlen író sem hagyhatja ki – simán tragikus regényeket írni túl könnyű dolog.

Davies kritikája mindenhol érvényes, nem csak az irodalom területén. A kreativitás értelmezése abban az esetben is komolytalan, ha mindössze a kreatív személy munkájának bemutatására, leleplezésére, lekicsinylésére, ízekre szedésére és racionalizálására szorítkozik, miközben figyelmen kívül hagyja a kreatív emberek életében jelen lévő valódi örömöt és elégedettséget. Ebben az esetben épp a kreatív ember legfontosabb üzenete vész el, az, hogy miként találhatunk célokat és örömöket a létezés zűrzavarában.

Könyvemmel persze nem szeretnék semmit sem bebizonyítani. Később értelmezendő eredményeim szigorúan az adatokból származnak, nem saját prekoncepcióim vagy mások elképzeléseinek újrafeldolgozásai. Kivételes emberek számolnak be kreativitásuk kibontakozásának történetéről e lapokon, mely történetek tartalma nem redukálható ügyesen megfogalmazott definíciókra vagy felszínes technikákra. A végső történet gazdagságával és teljességével az emberi lélek mélyen nyugvó lehetőségeit tárja elénk. Most, hogy a következő fejezetek témáit valamelyest felvázoltuk, folytatódhat az előadás.

Első rész

A kreatív folyamat

Második fejezet
Hol van a kreativitás?

A válasz egyértelmű: A kreativitás valamiféle mentális tevékenység, bizonyos különleges személyek fejében megtörténő felismerés(18). Az ilyen kurta meghatározás azonban félrevezető lehet. Amennyiben kreativitáson valami új és értékes ötletet vagy cselekedet értünk, akkor pusztán a személy saját beszámolóját nem fogadhatjuk el elégséges kritériumként. Külső referencia híján ki mondja meg azt, hogy egy gondolat valóban új, a társadalom értékelése nélkül pedig azt, hogy valóban értékes-e. A kreativitás tehát nem pusztán az emberek fejében jelenik meg, hanem az emberek gondolatainak és szociokulturális környezetének interakciójában. Rendszerszintű s nem egyéni jelenség. Hadd érzékeltessem ezt néhány példával.

Még az egyetem befejezése előtt néhány évig részmunkát vállaltam az egyik chicagói kiadónál. Hetente legalább egyszer kaptunk postán kéziratokat különféle ismeretlen szerzőktől, akik mindannyian valamilyen nagy horderejű felfedezést tettek. Mondjuk egy nyolcszáz oldalas kötetben a legapróbb részletességgel leírták, hogy az Odüsszeia szövegelemzése szerint az elfogadott vélekedéssel szemben Odüsszeusz nem a Földközi-tengeren hajózott. A szerző számításai szerint, figyelembe véve az utazás jellegzetes pontjait, a megtett távolságokat és a csillagok Homérosz által említett állását, egyértelmű, hogy az ókori hajós Florida partjai mellett vitorlázott el.

Voltak továbbá tankönyvek repülőcsészealj-építéshez, elképesztően pontos tervrajzokkal, amelyekről – miután alaposan szemügyre vettük a rajzokat – kiderült, hogy egy háztartási gép használati utasításából másolták ki őket. Azért volt lehangoló az ilyen kéziratokat olvasni, mert szerzőik valóban elhitték, hogy valami új és fontos dologra jöttek rá, és hogy kreativitásuk elismerésére csak a hozzám és az összes többi kiadó szerkesztőihez hasonló nyárspolgárok összeesküvése miatt nem kerül sor.

Néhány éve a tudós társadalom felkapta a fejét arra a hírre, mely szerint két kémikusnak sikerült laboratóriumi körülmények között hidegfúziót létrehoznia. Amennyiben a hír tényleg igaz, akkor nem máshoz, mint az emberiség egyik legrégebbi álmához, az örökmozgóhoz kerültünk egy lépéssel közelebb. Néhány tébolyult hónappal később, miközben laboratóriumok a világ minden pontján próbálták megismételni a kísérletet – olykor látszólag eredményesen, de általában eredménytelenül –, kezdett derengeni, hogy hibásak voltak az állítás alapját képező kísérletek. A korábban a század legkreatívabb tudósaiként ünnepelt kutatók hirtelen kínossá váltak az akadémiai körök számára, ők viszont a szóbeszéd szerint szilárdan hittek saját igazukban, lévén meggyőződve arról, hogy hírnevüket féltékeny kollégáik tették tönkre.

Jacob Rabinow feltaláló, egyben a washingtoni székhelyű National Bureau of Standards (Nemzeti Szabványügyi Hivatal) találmányokat elbíráló munkatársa sok hasonló történetet tud mesélni olyan emberekről, akik azt gondolják, hogy örökmozgó gépeket állítottak össze:

Sok olyan feltalálóval találkoztam, akik lehetetlen, elméletileg sem működő gépeket találtak fel. Akár három évet is eltöltenek azzal, hogy elektromosság nélkül, mágnesekkel hajtsanak egy motort. Megmagyarázod nekik, hogy nem fog működni – ellentmond a termodinamika második törvényének. Erre azt válaszolják, hogy: „Ne gyere nekem a francos washingtoni törvényeiddel!”

Kinek van igaza: az egyénnek, aki hisz saját kreativitásában vagy környezetének, amely kétségbe vonja? Az egyén oldalán állva a kreativitás szubjektív jelenséggé válik, azaz kreatívnak lenni annyi, mint belső bizonyossággal tudni azt, hogy amit gondolok vagy csinálok, az új és értékes. Semmi probléma nincs ezzel a kreativitásdefinícióval egészen addig, amíg észre nem vesszük, hogy a szó elvesztette eredeti jelentését. Olyan vadonatúj dolgot kellene hogy jelentsen, amelyet más emberek kellőképpen fontosnak találnak ahhoz, hogy a kultúrába beépülhessen. Ha úgy döntünk, hogy társadalmi megerősítés szükséges a kreativitás megállapításához, akkor az egyéni szintnél tágabb definícióra van szükségünk. Ebben az esetben lényeges, hogy a belső bizonyosságot megfelelő szakemberek – a földtől túlságosan elrugaszkodott kéziratok esetében a kiadó szerkesztői, a hidegfúzió esetében pedig más tudósok – is igazolják. Nem lehet köztes álláspontot képviselni és azt mondani, hogy míg néha elegendő a belső bizonyosság, más esetekben szükség van külső megerősítésre. Az ilyen kompromisszumok jókora kiskaput hagyva lehetetlenné teszik annak eldöntését, hogy mi kreatív, és mi nem.

A „kreativitás” kifejezés sajnos, ahogy a mindennapokban használjuk, túlságosan átfogó. Rengeteg zavart okoz, hogy túl sok mindenre vonatkozik. A tisztánlátás kedvéért legalább három, ezzel a jelzővel illethető jelenséget különböztethetünk meg egymástól.

Az első, hétköznapi beszélgetésekben rendszeresen használt értelemben azokra az emberekre vonatkozik, akik szokatlan gondolatokat fejeznek ki, érdekesek és inspirálók – mondjuk, szokatlanul fürge észjárásúak. Eszerint egy remek beszélgetőpartner, egy széles látókörű és gyors felfogású ember is nevezhető kreatívnak. Amennyiben nem járulnak hozzá valami maradandó jelentőségű dologhoz, az ilyen embereket a kreatív helyett inkább a briliáns jelzővel illetném – és a továbbiakban nem is ejtenék róluk több szót(19).

A szó második lehetséges értelmezése azokra vonatkozik, akik újszerű és eredeti módon fogják fel a világot. Friss szemmel közelítik meg a jelenségeket, ítéleteik bölcsek, s fontos, de maguknak megtartott következtetésekre juthatnak. Ezeket az embereket egyénileg kreatívnak nevezem, és próbálok minél többet foglalkozni velük (különösen a 14. fejezetben, melyet teljesen ennek a témának szenteltem). Szubjektív jellege miatt sajnos igen nehéz ezzel a fajta kreativitással foglalkozni, bármilyen fontos is azok számára, akik megélik(20).

Az utolsó értelmezés olyan egyéniségeket jelöl, akik – mint Leonardo, Edison, Picasso vagy Einstein – kultúránkat valamilyen jelentős szempontból megváltoztatták. Ők a fenntartás nélküli kreatívak. Minthogy az, amit ők elértek, definíció szerint mindenki számára elérhető, róluk könnyebb írni, és a kutatásomba bevont személyek is ebbe a csoportba tartoznak.

A három értelmezés között nemcsak fokozatbeli különbség van, a kreativitás utolsó típusa nem egyszerűen az első kettő fejlettebb formája. A kreativitás eltérő, egymástól jórészt független módozatairól van szó. Gyakran előfordul például az, hogy egy káprázatos, mindenki által kivételesen kreatívnak tartott elme soha semmilyen jelentős dolgot nem ér el, létezésének – kivéve talán azok emlékezetében, akik ismerték – semmilyen nyoma nem marad. A történelemre legnagyobb hatást gyakorló emberek némelyikének viselkedése ugyanakkor, hátrahagyott alkotásaikat leszámítva, az eredetiség vagy eszesség legcsekélyebb jelét sem mutatja.

Leonardo da Vinci például, aki a szó harmadik értelmében egyértelműen az egyik legkreatívabb személy volt a világon, viselkedésében inkább visszahúzódó, majdhogynem megszállott volt. Ha egy koktélpartin összefutnánk vele, valószínűleg fárasztó és unalmas alaknak tartanánk, és az első adandó alkalommal faképnél hagynánk. Isaac Newtonnak vagy Thomas Edisonnak sem vették volna nagy hasznát egy partin, hiszen tudományos ügyeiken kívül szürkének és gépiesnek tűntek. A kivételes alkotók életrajzírói derekasan küzdenek azért, hogy hőseiket érdekessé és lenyűgözővé varázsolják, ám próbálkozásaik gyakrabban járnak kudarccal, mint szerencsével. Amit egy Michelangelo, egy Beethoven, egy Picasso vagy egy Einstein elért, inkább csak saját területükön bámulatos. Rendkívüli teljesítményük nélkül magánéletük, hétköznapi ötleteik és cselekedeteik aligha lennének említésre méltóak – szavaikat és tetteiket is csak ennek fényében értékeli az utókor(21).

Az itt használt definíció szerint a kutatásban szereplők között az egyik legkreatívabb személy John Bardeen. Ő volt az első, aki kétszer nyerte el a fizikai Nobel-díjat. Az egyiket a tranzisztor kifejlesztéséért, a másodikat a szupravezetéssel kapcsolatos munkájáért kapta. Kevesen barangolták be ennyire keresztül-kasul és ilyen mélyen a szilárdtestfizika területét, vagy álltak elő ilyen jelentős meglátásokkal. Bardeennel azonban a munkáján kívüli témákról nem volt könnyű beszélgetni. Absztrakt gondolatmeneteket szőve lassan, meg-megállva öltötte egymásba szavait a „hétköznapi” témák iránti igen csekély, mondhatni, felszínes érdeklődéssel.

Minden további nélkül elképzelhető, hogy valaki kreatív teljesítményt hozzon létre anélkül, hogy briliáns vagy egyénileg kreatív lenne, ahogy az is lehetséges – sőt valószínű –, hogy aki egyénileg kreatív, a kultúrához soha semmit sem fog hozzátenni. Az életet a kreativitás mindhárom típusa érdekesebbé és kielégítőbbé varázsolja, vagyis gazdagítja. A jelen kontextusban azonban elsősorban a szó harmadik értelmére koncentrálok, és azt vizsgálom, hogy mi tartozik bele a kreativitás azon típusába, amely nyomot hagy a kulturális mátrixban.

Hogy tovább bonyolítsuk a helyzetet, vegyünk szemügyre két további, a kreativitással néha felváltva használt fogalmat. Az első a tehetség. A tehetség abban különbözik a kreativitástól, hogy olyan veleszületett képességre utal, amely révén valamely dolgot nagyon jól lehet csinálni. Michael Jordan például tehetséges sportoló, vagy Mozart tehetséges zongorista anélkül, hogy ennek okán bármelyiküket is kreatívnak gondolnánk. Saját mintánkban is szerepel néhány matematikában vagy zenében tehetséges személy, ám a többség minden nyilvánvaló tehetség nélkül ért el kreatív eredményeket. Természetesen – mivel a tehetség viszonylagos fogalom – felmerülhet, hogy az „átlagos” emberekhez képest a kreatívak tehetségesebbek.

A másik fogalom, amelyet sokszor a „kreativitás” szinonimájaként használnak, a  zsenialitás(22). Itt is van átfedés. Lehet, hogy az egyszerre briliáns és kreatív személyeket kellene zseninek tartani. A kultúrát azonban egy ember is jelentősen meg tudja változtatni, anélkül hogy zseni lenne. Bár a média a mintánkban szereplők közül többeket is megtisztelt a zseni jelzővel, ők maguk – és az interjúkban szereplő kreatív személyek többsége – elutasítják ezt a megnevezést.

A rendszermodell

Láthattuk, hogy a kreativitás nagy K-val, az, amelyik megváltoztatja a kultúra valamely aspektusát, sohasem csak egy ember elméjében létezik. E definíció értelmében a kulturális kreativitás nem a kulturális kreativitás körébe tartozna. Ahhoz, hogy egy ötletnek bármilyen hatása legyen, mások számára érthető formában kell tálalni, át kell juttatni a terület szakértőinek rostáján, végül pedig be kell építeni a megfelelő kulturális tartományba. Ennélfogva nem is azt a kérdést kell feltennünk, hogy mi a kreativitás, hanem hogy hol van.

A legértelmesebb válasz erre az, hogy a kreativitás leginkább egy három alapvető részből álló rendszer belső összefüggéseiben figyelhető meg. Az első ezek közül a tartomány, amely szimbolikus szabályok és folyamatok rendszere. Ilyen tartomány például a matematika vagy még finomabb felbontásban az algebra és a számelmélet. A tartományok a rendszerint kultúrának nevezett dologba vagy egy adott társadalom, illetve az emberiség egészének szimbolikus tudáshalmazába ágyazódnak bele.

A kreativitás második komponense a szakértői kör, amelybe a tartomány kapuőrei tartoznak. Ők döntik el, hogy egy adott ötlet vagy termék bekerüljön-e a tartományba. A képzőművészetekben a szakértői kör a tanárokat, múzeumi kurátorokat, műgyűjtőket, kritikusokat, illetve a kultúrával foglalkozó alapítványok és kormányzati szervek hivatalnokait jelenti. Ők választják ki az elismerésre, megőrzésre és emlékezésre érdemes műalkotásokat

A kreatív rendszer harmadik komponense végül az egyén. A kreativitás akkor jelenik meg, amikor egy adott tartomány, például a zene, a műszaki vagy üzleti tudományok, a matematika szimbólumait használva egy személynek új ötlete támad vagy újszerű elrendezésben látja a már meglévő dolgokat. Az újdonságot természetesen a megfelelő szakértői körnek ki kell majd választania és a releváns tartomány részévé tennie. A következő generáció tagjai már a megismerendő tartomány részeként fognak találkozni vele, és ha kreatívak, a maguk idejében majd tovább változtathatják. Bizonyos esetekben a kreativitás új tartományok kialakítását eredményezi, mint például Galilei esetében, aki a kísérleti fizikát indította útjára, vagy Freudnál, aki a neuropatológia létező tartományából metszette ki a pszichoanalízist. Természetesen, ha Galilei és Freud nem tudott volna híveket nyerni magának ahhoz, hogy más területekről érkezvén továbbvigyék gondolataikat, akkor elképzeléseiknek sokkal kisebb vagy talán semmilyen befolyása nem lett volna.

A fentiek alapján a definíció tehát a következő: kreativitás minden olyan tett, ötlet vagy termék, amely egy létező tartományt vagy megváltoztat, vagy új tartománnyá alakít át. A kreatív személy definíciója pedig: olyan személy, akinek a gondolatai vagy tettei megváltoztatnak valamely tartományt, vagy újat hoznak létre. Ne feledkezzük meg arról, hogy tartományokat nem lehet a felelős szakértői kör nyílt vagy hallgatólagos beleegyezése nélkül megváltoztatni.

A fenti felfogásból számos következmény levezethető. Nem feltétlenül szükséges például, hogy egy kreatív személy különbözzék bárki mástól, azaz nem „kreatív” személyiségvonása fogja meghatározni azt, hogy kreatív-e, vagy sem. Az is számít, hogy az általa létrehozott újdonságot elfogadják-e a megfelelő tartomány részeként. Ez múlhat szerencsén, kitartáson vagy egyszerűen azon, hogy az illető jókor, jó helyen legyen. Minthogy a kreativitást a tartomány, a szakértői kör és az egyén interakciója közösen hozza létre, a személyes kreativitás segíthet a tartományt megváltoztató újdonság létrehozásában, ám sem nem szükséges, sem nem elégséges feltétele a kreativitásnak.

Az egyén nem lehet kreatív olyan tartományban, amelynek nem része. Legyen egy gyerek bármilyen tehetséges matematikából, semmit sem tud majd hozzátenni, ha nem sajátítja el a matematika szabályait. A szabályok ismerete ugyanakkor nem elegendő, ugyanis az eredmények elismerésére és igazolására hivatott szakértői kör egyetértése nélkül a kreativitás nem érvényesülhet. Megfelelő könyvek és mentorok segítségével tehát egy gyermek egyedül is megtanulhatja ugyan a matematikát, az esetleges hozzájárulását elismerő tanárok és folyóirat-szerkesztők nélkül azonban nem lesz képes igazi hatást gyakorolni a tartományra.

A fentiek következménye továbbá, hogy a kreativitás csak már meglévő tartományokban és szakértői körökben jelenhet meg. Igen nehézkes állítás lenne például, az hogy „Ez a nő nagyon kreatívan gondoskodik” vagy „Ez a nő nagyon kreatívan bölcs”, ugyanis a gondoskodás és a bölcsesség – bármily fontosak is az ember túléléséhez – laza tartományokba szerveződnek, kevés általánosan elfogadott szabállyal és prioritással, ráadásul nincs olyan hozzájuk rendelt szakértői kör, amely megítélné, hogy a különféle állítások helyénvalóak-e. Az a paradox helyzet áll elő tehát, hogy az újdonság nyilvánvalóbb a viszonylag jelentéktelen, de könnyen mérhető tartományokban, ezzel szemben a valóban jelentős tartományokban a mérés igen nehézkes. Viszonylag könnyen megállapítható az, hogy egy számítógépes játék, egy rockszám vagy egy gazdasági program valóban újszerű, vagyis kreatív-e, az viszont már jóval kevésbé, hogy az együttérzés vagy az emberi természet leírása újszerű-e, vagy sem.

A modellben helyet kap a kreativitás elismerésének gyakran rejtélyes időbeli ingadozása is(23). Fénykora, a II. Gyula pápa udvarában eltöltött évek után Raffaello hírneve festőként például igencsak hullámzó volt; Gregor Mendel csak fél évszázaddal a halálát követően vált híressé a kísérleti genetika megteremtőjeként; Johann Sebastian Bach zenéjét pedig porosnak tartva több generáción keresztül elutasították. A közkeletű magyarázat szerint Raffaello, Mendel és Bach mindig is kreatív volt, csupán hírnevük változott a társadalmi elismerés kénye-kedve szerint. A rendszermodell azonban azt állítja, hogy a kreativitást nem lehet elválasztani az elismeréstől. Ismeretlensége évei alatt Mendel tehát nem volt kreatív, hiszen eredményeit akkor nem tartották fontosnak, egészen addig, amíg egy brit genetikus csapat a 19. század végén fel nem fedezte evolúciós vonatkozásait.

Raffaello kreativitása a művészettörténeti-művészetkritikai elméletek és a korok esztétikai ízlésének változása függvényében hullámzik. A rendszermodell szerint elfogadható dolog azt állítani, hogy Raffaello kreatív volt a 16. és a 19. században, de a kettő között vagy az azóta eltelt időben nem. Raffaello akkor kreatív, amikor művei felbolygatják a közösséget, és az emberek festményeiben új távlatokat látnak. Ezzel szemben, amikor a művészet bennfentesei modorosnak és szokványosnak ítélik meg képeit, Raffaello nem több egy ügyes kezű rajzolónál, aki rendkívül finoman bánik ugyan a színekkel – talán még egyénileg is kreatív –, de nem nevezhető nagy K-val kreatívnak. Amennyiben a kreativitás több mint egyéni meglátás, és tartományok, szakértői körök, egyének együttesen hozzák létre, akkor a kreativitást a történelem során újból és újból meg lehet teremteni, le lehet rombolni vagy ismét életre kelteni. Nézzük, hogyan kommentálja a kérdést egyik interjúalanyunk, Anthony Hecht költő:

Az irodalmi elismerés folyamatosan változik. Néha nevetséges módon, könnyelműen. Az egyik volt kollégám az angol tanszék egyik értekezletén nemrég kijelentette, hogy már nem fontos Shakespeare-t tanítani, hiszen többek között a nőket sem értette igazán. Noha ez a megjegyzés rendkívül felületes, mégis komolyan véve azt jelenti, hogy az egész világirodalomban nincs senkinek bérelt helye, hogy a kánon folyamatosan változik. Ez jó is, meg rossz is. John Donne szinte nem is létezett a 19. században, az Oxford Book of English Verse mindössze egy versét tartalmazza. Miután azonban Herbert Grierson és T. S. Eliot sikeresen feltámasztotta, a 17. századi költészet egyik legnagyobb alakjává vált. A lényeg, hogy nem volt mindig az. A zenében is hasonló a helyzet, J. S. Bach például majd kétszáz évig szinte teljesen árnyékban volt, s csak Mendelssohn fedezte fel újra. Állandóan újraértékeljük tehát a múltat, ami jó, értékes és bizony szükséges dolog.

A dolgok fenti felfogása sokak számára eszementnek tűnhet. Általában úgy gondolkodunk, hogy mondjuk egy Van Gogh formátumú művész mindig is kiemelkedően kreatív zseni volt, csak éppen kortársai nem ismerték fel. Szerencsére mára már ráébredtünk festői nagyságára, és elismerjük kreativitását. Keveseknek üti meg a fülét az állításban implicite megbúvó feltételezés, amely szerint azt állítjuk, hogy mi sokkal jobban tudjuk, mi az igazán nagy művészet, mint Van Gogh kortársai – azok a szűk látókörű kispolgárok. Vajon mi igazolja a tudat alatti önteltségen kívül ezt a vélekedést? Teljesítményének ennél objektívebb értékelése szerint Van Gogh akkor lett kreatív, amikor elegendő számú műértő gondolta úgy, hogy festményei valami fontossal szolgálhatnak a művészet tartománya számára. E nélkül a reakció nélkül Van Gogh maradt volna az, ami sokáig volt: egy zavart férfi, aki furcsa olajképeket fest.

A rendszermodell talán legfontosabb következtetése, hogy adott helyen és időben a kreativitás szintje nem egyedül az egyéni kreativitástól függ, hanem attól is, hogy a megfelelő tartományok és szakértői körök mennyire alkalmasak az új gondolatok felismerésére és terjesztésére. Ennek rengeteg praktikus következménye van a kreativitás fejlesztésére tett erőfeszítésekre nézve. Ma sok amerikai vállalat rengeteg pénzt és időt költ alkalmazottai eredetiségének fejlesztésére, abban a reményben, hogy a piacon versenyelőnyt szerez. Az ilyen programok azonban mindaddig hatástalanok maradnak, amíg a vállalat vezetői nem tanulják meg kiszűrni a záporozó új ötletek közül az értékeseket, illetve ezek megvalósítását.

A Motorolánál Robert Galvint például jogosan aggasztja az a tény, hogy életben maradásukhoz a csendes-óceáni térség nagy étvágyú elektronikai gyártói között cégének a kreativitást a termelési folyamat tudatos részévé kell tennie. Jól látja, hogy ehhez mindenekelőtt a cégnél dolgozó több ezer mérnököt arra kell buzdítania, hogy próbáljanak minél több új ötlettel előállni. Olyan „brainstorming” üléseket vezettek tehát be, ahol az alkalmazottak szabadon asszociálhatnak anélkül, hogy ötleteik esetleges megvalósíthatatlansága miatt nevetségessé válnának. Az ezt követő lépések – hogyan választja ki a szakértői kör (ez esetben a menedzsment) az új ötletek kavalkádjából a megvalósításra érdemeset, s hogyan kerülhetnek be a kiválasztott ötletek a megfelelő tartományba (ez esetben a Motorola megvalósítási ütemtervébe) – azonban már kevésbé világosak. Mivel meg vagyunk győződve arról, hogy a kreativitás az egyénnél kezdődik, és ott is ér véget, hajlamosak vagyunk elsiklani afölött, hogy a legnagyobb ösztönzést az egyénen kívül történő változások adhatják.

A kreativitás és a reneszánsz

Jó példa a művészi kreativitás hirtelen fellángolására az 1400 és 1425 közötti Firenze. Ez volt a reneszánsz aranykora, és általánosan elfogadott tény, hogy az új, legfontosabb európai műalkotások jó része épp ez alatt a negyedszázad alatt született(24). A mesterművek bármilyen listáján ott a helye a Brunelleschi építette katedrális kupolájának, a keresztelőkápolna Ghiberti által alkotott „Paradicsom kapujának”, Donatello az orsanmichelei kápolnához készített szobrainak, Masaccio freskósorozatának a Brancacci-kápolnában vagy Gentile da Fabriano festményének, a Varázslat Imádatának a Szentháromság-templomban.

Mivel magyarázható a művészetek e pazar virágzása? Ha a kreativitás teljes egészében az egyénen belülről fakadna, azt kellene mondanunk, hogy valamilyen ok miatt a 14. század utolsó évtizedeiben szokatlanul sok kreatív művész született Firenzében. Lehet, hogy valami elképesztő genetikai mutáció jelent meg, esetleg az oktatás hirtelen átalakulásának köszönhetően lettek a firenzei gyerekek kreatívabbak. A tartományt és a szakértői kört egyaránt magában foglaló magyarázat azonban sokkal ésszerűbb megoldást kínál.

A tartomány szempontjából a reneszánszt részben az tette lehetővé, hogy újra felfedezték a római kori építészetet és szobrászatot, mely az úgynevezett sötét középkor évszázadai alatt feledésbe merült. A 13. század vége felé buzgó tudósok Rómában és másutt antik romokat tártak fel, ókori stílusokat és technikákat másoltak és elemeztek. Ez a lassú előkészítő munka a 15. század fordulójára hozta meg gyümölcsét, midőn a kor kézművesei és művészei a rég feledésbe merült tudás birtokába jutottak.

Firenze katedrálisa, a Santa Maria del Fiore nyolcvan évig állt nyitva az ég alatt, mivel senki sem tudta, hogyan kell kupolát építeni hatalmas apszisa fölé. Ha a kupola íve elért egy bizonyos magasságot, egyszerűen nem tudták megakadályozni semmilyen módszerrel a falak beomlását. Buzgó fiatal művészek és elismert építészek minden évben beadták pályázataikat a katedrális építését felügyelő Opera del Duomo bizottságnak, de egyikőjük terve sem bizonyult meggyőzőnek. A bizottság a város vezető politikusaiból és üzletembereiből állt, akik személyes hírnevüket tették kockára döntéseikkel. Nyolcvan éven át nem találtak az ajánlott megoldások közül olyat, amely a kupola megépítésére, így a város és önmaguk számára alkalmas és méltó lett volna.

Akkor azonban a humanista tudósok érdeklődni kezdtek a római Pantheon iránt, megmérték annak hatalmas kupoláját és megpróbálták nyomon követni építészeti megoldásait. A Pantheont a 2. században Hadrianus császár építtette újjá, csaknem 22 méter magas kupolájának átmérője 43 méter volt. Ekkora épületet több mint egy évezreden át nem építettek, és a módszer, amely a rómaiak számára lehetővé tette, hogy úgy húzzák fel a szerkezetet, hogy ne omoljon össze, a barbár inváziók sötét századai alatt hosszú időre feledésbe merült. Ekkorra azonban, hogy a béke és a kereskedelem feltámasztotta az itáliai városokat, a tudás is kezdett lassan újjáéledni.

Brunelleschi, aki 1401-ben valószínűleg az ókori romok kedvéért látogatott Rómába, felismerte a Pantheon tanulmányozásának jelentőségét. A firenzei dóm kupoláját elgondolása szerint az oldalnyomás megtartásában segítséget nyújtó belső kő boltív szerkezetére, valamint az ezek között halszálkakötéssel épített téglafalazatra lehet terhelni. Elgondolását nem kizárólag a római kori építészeti megoldásokra alapozta, hanem figyelembe vette a közbülső századok egyéb építészeti stílusát, többek között a gótikus módszereket is.

Amikor terveit bemutatta a bizottságnak, a testület egyből felismerte, hogy kivitelezhető és tetszetős megoldással állnak szemben. A felépült kupola új és diadalmas formává vált, ihletet adva az őt követő építészek százainak, közöttük Michelangelónak, aki erre alapozta a Szent Péter-bazilika kupolájának terveit.

Bármily nagy hatása volt is az ókori művészet újrafelfedezésének, a hirtelen elérhető információ önmagában nem lenne elégséges magyarázat a firenzei reneszánsz virágzására. Ilyen alapon rengeteg új művészi formának kellett volna a többi olyan városban is megjelennie, ahol ezek az ősi stílusok valamilyen nyomot hagytak. Noha bizonyos értelemben ez így is volt, a művészeti alkotások mennyiségében és mélységében egyetlen más város sem mérhető Firenzéhez. Vajon miért?

A magyarázat az, hogy a művészeti közeg éppen akkor vált különösen kedvezővé az új alkotások számára, amikor a művészet ókori tartományait ismét felfedezték. Firenze ekkor Európa egyik leggazdagabb városa volt, először kereskedelme, majd gyapjú- és textilipara révén, végül pedig gazdag kereskedői, pénzügyi szakértelmének köszönhetően. A 14. század végén számos olyan jelentős bankár – a Mediciek nem is tartoztak közéjük – élt a városban, aki évenként jelentős összegű kamatokat kapott külföldi királyoknak, uralkodóknak nyújtott kölcsönei után.

Miközben a bankárok pénzesládái egyre jobban megteltek, a városban egyáltalán nem volt nyugalom. A nincsteleneket kegyetlenül kizsákmányolták, és minden pillanatban fennállt a veszély, hogy a gazdasági egyenlőtlenségek táplálta politikai feszültségek nyílt viszályba torkollnak. A pápa és a császár küzdelme, amely az egész kontinenst megosztotta, a városon belül a Guelfek és a Ghibellinek torzsalkodásában öltött testet. A dolgot tovább nehezítette, hogy a Firenzét körülvevő városok, Siena, Pisa és Arezzo féltékenyen szemlélték feltörekvését és gazdagságát, és ugrásra készen álltak, hogy a firenzei kereskedelemből és területekből megkaparintsák, amit csak lehet.

A gazdagság és bizonytalanság e légkörében döntöttek úgy a város polgári vezetői, hogy jelentős befektetésekkel Firenzét a keresztény világ legszebb városává – az ő szavaikkal élve „új Athénná” építik át. Úgy érezhették, hogy monumentális templomok, lenyűgöző hidak, káprázatos paloták megépítésével, pazar freskók és fenséges szobrok megrendelésével mágikus védőburkot vonnak házaik és üzleteik köré. És bizonyos tekintetben nem is tévedtek. Amikor több mint ötszáz évvel később Hitler a visszavonuló német csapatoknak parancsot adott, hogy robbantsák fel az Arno hídjait, a környező városokat pedig tegyék a földdel egyenlővé, a szárazföldi erők parancsnoka megtagadta az engedelmességet arra hivatkozva, hogy túl sok szépség tűnne el örökre a földről – és a város megmenekült.

Ne felejtsük el, hogy amikor a firenzei bankárok, egyházi személyek és a nagy céhek vezetői amellett döntöttek, hogy a várost lenyűgözővé varázsolják, nem egyszerűen odavetették pénzüket a művészeknek, ölbe tett kézzel várva az eredményeket. Ők maguk is oroszlánszerepet vállaltak a megrendelt munkák ösztönzésében, értékelésében és kiválasztásában. A művészeket addig elképzelhetetlen teljesítményekre sarkallta, hogy a város legtekintélyesebb polgárait és a köznépet egyaránt komolyan foglalkoztatta munkájuk eredménye. A bizottság folyamatos bátorítása és szőrszálhasogatásai nélkül a katedrális kupolája valószínűleg nem lenne olyan gyönyörű, amilyen végül is lett.

További példa a korabeli firenzei művészi szakértői kör működésére a keresztelőkápolna északi, még inkább a keleti ajtaja, amely vitathatatlanul a kor egyik remekműve, és amelyről Michelangelo, lélegzetelállító szépségét látva kijelentette, hogy akár a „Paradicsom Kapuja” is lehetne. Építésekor külön, a középületre szánt ajtók megépítését felügyelő bizottságot állítottak fel, amely kimagasló egyéniségekből, elsősorban a munkát finanszírozó gyapjúszövő céhek vezetőiből állt. A bizottság úgy döntött, hogy minden ajtó bronzból készüljön, és tíz tábla borítsa őket ószövetségi témájú illusztrációkkal. Ezután levélben kimagasló filozófusok, írók és egyházi személyek véleményét kérték ki arról, hogy mely jelenetek kerüljenek az ajtótáblákra, és hogyan ábrázolják őket. A válaszok beérkezése után felállítottak egy listát az ajtókra vonatkozó részletes előírásokról, és 1401-ben meghirdették a versenyt a tervek elkészítésére.

A bizottsághoz beadott számos tervrajzokból végül öt maradt fenn a rostán – köztük Brunelleschié és Ghibertié. A kiválasztottak egy évet kaptak arra, hogy bronzból elkészítsék az egyik ajtótábla díszítését, amelynek „Izsák feláldozását” kellett ábrázolnia, és Ábrahámon kívül legalább egy angyalt és egy bárányt is meg kellett jeleníteni benne. A bizottság erre az egy évre nagyvonalú összeget utalt ki a művészek számára az eltöltött idő és a felhasznált az anyagok fejében. Amikor 1402-ben a zsűri újra összeült, hogy megtárgyalja az újonnan beérkezett műveket, Ghiberti tábláját választotta, amely nemcsak technikailag volt jobb, hanem kompozíciójában is egyszerre megkapóan természetes és antik.

Lorenzo Ghiberti ekkor huszonegy éves volt. A következő húsz évet az északi ajtó befejezésével töltötte, majd újabb huszonhét évet a híres keleti ajtó elkészítésével. 1402 és 1452 között, majdnem fél évszázadon keresztül a keresztelőkápolna ajtóinak tökéletesítése kötötte le. Persze közben több megbízást is teljesített, többek között szobrokat faragott a Mediciek, a Pazzik, a kereskedőbankárok céhe és más neves személyek számára, ám hírnevét mégis a Paradicsom Kapuja alapozta meg, amely megváltoztatta a nyugati világ képzőművészetekről alkotott felfogását.

Brunelleschire a római építészet volt hatással, Ghiberti pedig római szobrászatot tanult, és azt próbálta utánozni. Egyrészt igyekezett kifürkészni a nagy bronzformák öntésének technikáját, másrészt kitanulta a római kori sírokra vésett klasszikus arcélábrázolásokat, és ezekről mintázta az ajtótáblák alakjainak arckifejezéseit. Az újra felfedezett klasszikusok nála is ötvöződtek a sienai gótikus szobrászattal. Alighanem különösebb túlzás nélkül állítható, hogy a Paradicsom Kapuját az a gondoskodás, érdeklődés és támogatás tette ennyire széppé, amely az építkezést felügyelő bírák képviseletében az egész közösségtől feléjük áramlott. Ha valami Ghibertit és társait önmagukat meghaladó munkára sarkallta, az a munkájukat övező erős verseny és a rájuk összpontosuló figyelem volt. A művészetszociológus Arnold Hauser tehát helyesen értékeli így ezt az időszakot: „A kora reneszánsz művészetében… az alkotás kiindulópontját legfőképpen nem az alkotóvágyban, a szubjektív önkifejezésben és a művész spontán ihletettségében találjuk, hanem a megrendelő kívánságaiban(25).”

Természetesen a firenzei művészet remekművei sohasem készültek volna el pusztán azért, mert újra felfedezték a művészet ókori tartományát, vagy mert a vezetők úgy döntöttek, hogy széppé varázsolják városukat. Művészegyéniségek nélkül a reneszánszra nem kerülhetett volna sor. Végül is Brunelleschi volt az, aki kupolát épített a Santa Maria Novella fölé, és Ghiberti volt az, aki életét a Paradicsom Kapujának kiöntésével töltötte. Ugyanakkor ne felejtsük el, hogy a korábbi példák és a város támogatása nélkül Brunelleschi és Ghiberti nem alkothatta volna meg, amit megalkotott. Igen valószínű, hogy ha a szakértői kör és a tartomány szerencsés találkozásának idején ez a két művész nincs a világon, akkor valaki más lett volna ott helyettük, és építette volna meg a kupolát vagy az ajtókat. Egy szó, mint száz, az ilyen szétbonthatatlan összefonódások miatt kell a kreativitást nem az egyénen, hanem egy rendszer kapcsolatain belüli dolognak tekinteni.

A tudás és a tett tartományai

Úgy tűnik, hogy az élő szervezetek – minket, embereket kivéve – az érzékletekre többé-kevésbé kódolt válaszok révén fogják fel a világot. A virágok a nap felé fordulnak, a mágneses vonzásra érzékeny amőbák testüket az északi sark felé fordítják, a kéksármány fiókái pedig már a fészekben kikandikálva megtanulják a csillagok állását, hogy amikor arra kerül a sor, hatalmas távolságokat legyenek képesek megtenni éjszakánként anélkül, hogy eltévednének. A denevérek a hangra érzékenyek, a cápák a szagra, a ragadozó madaraknak pedig hihetetlenül fejlett a látásuk. Minden faj olyan információkon keresztül tapasztalja és ismeri meg környezetét, amelyek feldolgozására érzékszerveit beprogramozták.

Ugyanez vonatkozik az emberre is. A világra nyíló, génjeink szabta, szűk ablakon túl, a szimbólumok útján közvetített információk révén azonban nekünk sikerült a valóság új perspektíváit is megnyitnunk. Tökéletes párhuzamos vonalak a természetben nem léteznek, de létezésüket feltételezve Eukleidésznek és követőinek sikerült felépíteniük a téri relációk olyan rendszerét, amely sokkal pontosabb annál, mint amit a puszta szem és az agy önmaga erejéből elérni képes. Különbségeikkel együtt a lírikus költészet és a mágneses rezonancia színképelemzése egyaránt lehetővé teszi, hogy olyan információhoz jussunk hozzá, amelyről addig sejtelmünk sem volt.

A szimbólumok által közvetített tudás a testünkön kívüli, azaz extra(26)szomatikus. Nem a kromoszómáinkba kódolt kémiai jelek révén adódik tovább, hanem szándékosan kell továbbörökítenünk és megtanulnunk őket. Ebből az extraszomatikus információból épül fel mindaz, amit kultúrának hívunk. A szimbólumok által hordozott tudás diszkrét tartományokba rendeződik – geometria, zene, vallás, jogrendszerek és így tovább. Minden tartomány a saját szimbolikus elemeiből, szabályaiból épül fel, többnyire saját jelölési rendszerrel. Sok tekintetben minden tartomány olyan parányi, zárt világot képvisel, amelyben az egyén világosan és teljes figyelemmel irányíthatja gondolatait és cselekedeteit.

Az emberi kreativitás talán legjobb bizonyítéka a tartományok létezése. A matematikai analízis és a gregorián zene létezése egyaránt azt mutatja, hogy olyan rendezett mintázatokat is képesek vagyunk megtapasztalni, amelyeket a biológiai evolúció nem programozott génjeinkbe. Egy tartomány szabályait megtanulva rögvest túllépünk a biológiai korlátokon, és belépünk a kulturális evolúció világába. Minden egyes tartomány kiterjeszti az egyéniség határait, és megnöveli érzékenységünket és képességünket arra, hogy megtaláljuk helyünket a világban. Minden egyes embert közel végtelen számú tartomány vesz körül, amelyek potenciálisan mind képesek új világokat feltárni azok előtt, akik szabályaikat elsajátítják s új erőkkel ruházzák fel őket. Megdöbbentő, hogy milyen kevesen vesszük a fáradságot ahhoz, hogy kellő mennyiségű szellemi energiát fordítsunk akár csak egyetlen tartomány szabályainak elsajátítására, hanem inkább megmaradunk a biológiai lét korlátai között.

A legtöbb ember számára a tartományok a megélhetést jelentik. Tehetségünk szerint leszünk ápolók, vízvezeték-szerelők, orvosok vagy közgazdászok, és persze az is fontos, hogy megélhessünk belőle. Vannak ugyanakkor olyanok is – a kreatív emberek általában ebbe a csoportba tartoznak –, akik azért választanak egy adott tartományt, mert erős elhivatottságot éreznek iránta. Náluk annyira tökéletes az illeszkedés, hogy a tartomány szabályain belüli tevékenység számukra már önmagában jutalomértékű, és ellenszolgáltatás nélkül is folytatnák, pusztán a tevékenység öröméért.

A tartományok sokfélesége ellenére szinte ugyanazon okok miatt hajlunk arra, hogy önmagukért foglalkozzunk velük. Az atomfizikának, a mikrobiológiának, a költészetnek vagy a zeneszerzésnek nincs sok közös szimbóluma, eltérő tartományaik azonban meghökkentően hasonló okok miatt csábítanak bennünket. Leggyakoribb motívumaink, hogy rendezett formába szeretnénk önteni tapasztalatainkat, halálunk után is fennmaradó dolgokat igyekszünk teremteni, gazdagítani próbáljuk az emberiség jelenlegi eszköztárát.

A kérdésre, hogy hétéves korában miért döntött úgy, hogy költő lesz, Faludy György így felelt: „Mert féltem a haláltól.” Elmagyarázta, hogy szavakból felépíteni valamilyen rendszert – amely igazsága vagy szépsége révén jó eséllyel éli túl költője testét –, a dac és a remény műve, és hogy a következő hetvenhárom évre ez adott értelmet és irányt életének. Belső sürgetése ugyanarról szól, mint hogy a fizikus John Bardeennek azért kellett a szupravezetéssel foglalkoznia, mert egy súrlódásmentes világról álmodott, vagy a fizikus Heinz Maier-Leibnitz abbéli reménye, hogy egyszer majd az atomenergia korlátlan erőforrást biztosít számunkra, vagy a fizikus-biokémikus Manfred Eigennek próbálkozása a világ keletkezésének megértésére. A különböző tartományok örvendetesen sokfélék, az okok azonban, amiért oly ellenállhatatlanul vonzódunk irántuk, egy kezünkön megszámolhatók. A teljesség megértésének Max Planck-i rögeszméje sok tekintetben az emberiség minden olyan próbálkozásának mozgatórugója, amely arra irányul, hogy meghaladjuk az igencsak rövid idő után halálra ítélt test korlátait.

A tartományok többféleképp segíthetik vagy gátolhatják a kreativitást. Három nagyobb dimenzió különösen fontos: felépítésük átláthatósága, a kultúrán belül elfoglalt helyzetük és hozzáférhetőségük. Mondjuk A és B gyógyszeripari cég versenyez ugyanazon a piacon. A kutatásra és fejlesztésre fordított összeg és a kutatók kreatív potenciálja a két vállalatnál egyenlő. Ha kizárólag a tartomány tulajdonságaira alapozva szeretnénk bejósolni, hogy az A vagy a B vállalat áll-e majd elő a leghatékonyabb új gyógyszerekkel, a következő kérdéseket tesszük fel: Melyik vállalatnak vannak részletesebb adatai a gyógyszerészetről? Hol rendszerezik jobban az adatokat? Más területekhez képest, mint például a termelés vagy a marketing, melyik vállalat kultúrája helyez nagyobb hangsúlyt a kutatásra? Hol ismerik el inkább a gyógyszerészeti tudást? Melyik cég adja át eredményesebben alkalmazottainak gyógyszerészeti ismereteit? Hol könnyebb a hipotézisek ellenőrzése? Ha más tekintetben a két vállalat változatlanul egyenlőnek bizonyul, valószínűleg a jobban strukturált, központibb és könnyebben megközelíthető lesz az, ahol a kreatív innováció végbemegy.

Gyakori megfigyelés, hogy bizonyos tartományokban – például a matematikában vagy a zenében – a kimagasló képesség korábban mutatkozik meg, mint más tartományokban, mint például a festészetben vagy a filozófiában. Hasonlóképpen felvetették, hogy egyes tartományokban a legtöbb kreatív teljesítmény fiatalok munkájának eredménye, míg más tartományokban az idősebbek vannak előnyben. A legkreatívabbnak a fiatalok által írt verseket tartjuk, míg az eposzokat inkább érett költők írják. A matematikus zseni húszas éveiben éri el fénykorát, a fizikus harmincas éveiben, a nagy filozófiai művek pedig általában az élet későbbi szakaszaiban születnek(27).

E különbségek legvalószínűbb magyarázata a tartományok eltérő felépítésében keresendő. A matematika szimbólumrendszerének szerveződése viszonylag kötött; belső logikája szigorú; a rendszer maximalizálja a világosságot és a redundancia hiányát. A szabályokat tehát egy fiatal ember is könnyen és gyorsan magáévá teheti, akár már néhány éven belül berobbanva a tartomány élvonalába. Ha pedig valaki egy újdonsággal áll elő – mint az a viszonylag fiatal matematikus, aki 1993-ban bemutatta a Fermat-sejtés rég várt bizonyítását –, azt ugyanezen strukturális okoknál fogva azonnal felismerik, és ha működik, elfogadják. A társadalomtudósoknak vagy a filozófusoknak ezzel szemben több évtizedbe telik a tartományukban való tájékozódás, és ha új ötlettel hozakodnak elő, a szakértői körnek több évébe kerül eldönteni, hogy ott van-e a helye a tudásbázisban.

Heinz Maier-Leibnitz mesélte, hogy valamelyik müncheni fizikaszemináriumán az egyik doktori diákja félbeszakította, és felrajzolta a táblára, hogy szerinte hogyan lehet másképpen ábrázolni egy szubatomi részecske viselkedését. A professzor megerősítette, hogy az új képlet valóban fontos előrelépés, és megdicsérte a diákot kiváló ötletéért. Még vége sem lett a hétnek, mondja Maier-Leibnitz, amikor egyre-másra érkeztek a telefonok a különböző német egyetemek fizikusaitól, azt tudakolván, hogy: „Igaz, hogy egyik diákja ilyen és ilyen ötlettel állt elő?” A következő héten már amerikai egyetemekről jöttek hívások, a keleti partról, két héten belül pedig a Cal Techről, a Berkeley-ről és a Stanfordról is érdeklődtek a kollégák.

Ilyen történetek az én szakmámon, a pszichológián belül elképzelhetetlenek lennének. Ha egy pszichológiaszemináriumon a világ bármely iskolájában felállna egy diák, a terem falain kívül akkor sem kavarna fel nagy port, ha a világ legmélyebb gondolatait fejtené is ki. Nem azért, mert a pszichológus hallgatók fizikus társaiknál kevésbé lennének intelligensek vagy eredetiek, vagy mert kollégáimmal együtt kevésbé lesnénk diákjaink új ötleteit, hanem mert néhány kiemelkedően strukturált részterületét leszámítva a pszichológia annyira diffúz gondolatrendszer, hogy csak többévnyi intenzív írás után mondhat bárki olyat, amit mások újnak és fontosnak ismernek el. A fiatal diák Maier-Leibnitz csoportjában végül fizikai Nobel-díjat kapott. Egy pszichológussal például ez sem történhetne meg.

Vajon egy strukturáltabb tartomány, ahol könnyebb a kreativitást meghatározni, „jobb”-e bizonyos értelemben – fontosabb, fejlettebb, komolyabb –, mint egy diffúzabb? Egyáltalán nem. Ha így lenne, akkor az olyan világosan strukturált tartományokat, mint a sakk, a mikroökonómia vagy a számítógép-programozás, fejlettebbnek kellene tartanunk az erkölcsnél vagy a bölcsességnél(28).

Tény ugyanakkor, hogy manapság egy könnyen mérhető, éles határokkal és jól meghatározott szabályokkal rendelkező tartományt komolyabban vesznek – az egyetemeken például az ilyen szakok általában könnyebben jutnak támogatáshoz. Egy szűken meghatározott tartományban a tanárok előléptetését is könnyebb megindokolni: Akár tíz kolléga is készségesen ír ajánlólevelet, melyben megindokolja, hogy X professzort azért kellene előléptetni, mert a kengurupatkány párzási szokásainak vagy a dravida nyelvcsaládbeli kötőmódhasználat kutatásában ő a világ első számú szaktekintélye. Annak viszont, hogy tíz tudós megegyezzen abban, hogy ki a személyiségfejlődés első számú szaktekintélye, sokkal kisebb a valószínűsége. Könnyen előállhat tehát egy olyan sajnálatos tévedés, hogy a személyiségfejlődés tartományának tudományos tekintélyét kevesebbre becsüljük, mint a kengurupatkány párzási szokásait vizsgáló tartományét.

A jelenlegi történelmi közegben elsőbbséget élveznek a kvantifikálható tartományok. Azt hisszük, hogy csak a mérhető dolgok valóságosak, és hajlamosak vagyunk tudomást sem venni a nem igazán mérhetőkről. Így például az intelligenciát nagyon komolyan vesszük, mert az ennek nevezett mentális képesség tesztekkel mérhető. Azzal viszont kevesen törődnek, hogy mennyire érzékeny, altruista vagy segítőkész valaki, mivel ezek mérésére mind ez idáig nem született jó módszer. A jelenségnek mélyreható következményei vannak – például a társadalmi haladás vagy a társadalmi vívmányok meghatározásánál. A jövőkutató Hazel Henderson egyik életcélja, hogy rávegye a világ kormányait arra, hogy a bruttó nemzeti össztermékükbe (Gross National Product – GNP) kevésbé könnyen mérhető trendeket is számítsanak bele. A GNP – amennyiben kimaradnak belőle a környezetszennyezésnek, a természeti erőforrások kizsákmányolásának vagy az életminőség romlásának költségei – durván torzítja a valóságot. Hiába büszke egy ország az új autópályáira, ha a kipufogógázok miatt ugrásszerűen megnő a tüdőtágulásos megbetegedések száma.

A teljesítményt elbíráló szakértői körök

Ha az újításokhoz szükség van szimbolikus tartományra, akkor szükség van olyan szakértői körökre is, melyek eldöntik, hogy érdemes-e az innovációk körül nagy hűhót csapni. A sok új ötletnek csak töredéke válik végül a kultúra részévé. Az Egyesült Államokban például évente körülbelül százezer új könyvet adnak ki – vajon hányra fogunk közülük emlékezni tíz év múlva? Hasonlóképpen, ugyanebben az országban népszámláláskor körülbelül ötszázezer ember vallotta magát művésznek. Ha mindegyikük csak egy képet festene évente, az generációnként tizenötmillió képet jelentene. Vajon hány kerül közülük végül múzeumba vagy művészeti olvasókönyvekbe? Egy a millióból, tíz a millióból vagy egy a tízezerből? Esetleg egy?

A közgazdasági Nobel-díjas George Stigler a saját tartományán belül felmerült ötletekkel kapcsolatosan ugyanerre hívta fel a figyelmet, és állításai a tudomány egyéb területeire nézve is megállják helyüket:

A szakma túl elfoglalt ahhoz, hogy sokat olvasson. Mindig mondom kollégáimnak a Journal of Political Economynál, hogy minden olyan cikk, amit a hétezer előfizetőnkből tizenöt szakmabeli elolvas, az év egyik legfontosabb cikke.

A fenti számok alapján úgy tűnik, hogy a mémek vagy a kulturális információ egységei között legalább olyan ádáz verseny zajlik, mint a kémiai információ géneknek nevezett egységei között. A túlélés érdekében a kultúráknak ki kell selejtezniük a tagjaikban felmerült ötletek többségét. A kultúrák nem véletlenül konzervatívak – egyetlen kultúra sem képes a káosz veszélye nélkül magába olvasztani az összes létrehozott újdonságot. Ha, mondjuk, egyenlő figyelmet kellene fordítanunk mind a tizenötmillió képre, mennyi időnk maradna enni, aludni, dolgozni vagy zenét hallgatni? Másképp megfogalmazva, egyetlen ember sem engedheti meg magának, hogy a keletkező új dolgok közül ne csupán azok töredékére figyeljen, viszont egy kultúra sem maradna fenn sokáig, ha nem lenne legalább néhány olyan dolog, amelyre a többség odafigyel. Kijelenthetjük, hogy egy kultúra akkor létezik, ha az emberek zöme egyetért abban, hogy X festmény nagyobb figyelmet érdemel Y festménynél, vagy hogy X ötleten inkább érdemes elgondolkozni, mint Y ötleten.

A figyelem szűkös volta miatt kénytelenek vagyunk szelektálni: A létrejövő műalkotásoknak csak egy töredékét ismerjük el és tudjuk felidézni, csak néhány könyvet vagyunk képesek elolvasni, és az újabb és újabb technikai eszközök közül is csak néhányat fogunk megvásárolni(29). Az információáradatot a különféle szakértői körök vannak hivatva megszűrni, amelyek egyben segítenek a figyelmünkre érdemes mémek kiválasztásában is. A szakértői kört egy adott tartomány hozzáértő képviselői alkotják, akiknek többek között ítéletet is kell mondaniuk a tartományban születő eredményekről. Az újdonságok közül a szakértői kör tagjai választják ki a kanonizálásra érdemeseket.

A verseny velejárója, hogy a kreatív egyénnek meg kell győznie szakértői körét arról, hogy értékes innovációt hozott létre(30). Ez soha nem egyszerű feladat. Az elismerés utáni kemény hajsza szükségszerűségét emeli ki Stigler:

Azt hiszem, el kell fogadnunk a többiek ítéletét. Ha a saját dolgait mindenki maga bírálhatná el, akkor mindegyikünk az Egyesült Államok elnöke lenne, megkaptuk volna az összes kitüntetést, és így tovább. Ezért azt hiszem, azokra a dolgaimra vagyok a legbüszkébb, amelyekkel lenyűgöztem a többieket. Ezek történetesen épp azok a területek, mint az a kettő, amelyekben a munkámért a Nobel-díjat, meg ilyesmiket kaptam. Szóval, legalábbis, ami az életem szakmai oldalát illeti, azokra a munkáimra vagyok a legbüszkébb, amik a szakmabelieknek tetszettek.

Mindig is úgy tekintettem a tudós feladatára, hogy ő felel azért, hogy a kortársait meggyőzze gondolatainak jogosságáról és érvényességéről. Nem jár mindenhez meleg fogadtatás. Azt az előadói képességgel, az ötlet újszerűségével vagy akármivel kell kiérdemelni. Írtam olyan, ígéretesnek látszó témákról, amelyekből végül nem sok minden lett. Ez így van rendjén. Nyilván arról van szó, hogy nem jól ítéltem meg a helyzetet, hiszen nem valószínű, hogy egy egyéni ítélet jobb lehet számos jeles kolléga véleményénél.

A szakértői körök igen különböznek abban, hogy mennyire szélesek vagy specializáltak. Néhány tartomány esetén a szakértői kör szinte maga az egész társadalom. Az Egyesült Államok egész lakossága kellett ahhoz, hogy kiderüljön, vajon a New Coke[2] megőrzésre alkalmas újítás-e. Einstein relativitáselméletével kapcsolatosan ugyanakkor az a hír járja, hogy eleinte csak négy vagy öt ember értette az egész világon, azonban véleményük súlya elég volt ahhoz, hogy Einstein neve ismert legyen. A tágabb társadalmi közegnek nyilvánvalóan még Einstein esetében is volt beleszólása annak eldöntésébe, hogy munkája központi helyet érdemel-e a kultúránkban, vagy sem. Vajon mennyire befolyásolta hírnevét az, hogy úgy nézett ki, mint a hollywoodi filmek tipikus tudósa; hogy üldözték mindannyiunk ellenségei, a nácik; hogy felfedezésében sokan az értékek viszonylagosságának igazolását, az uralkodó társadalmi normák és vélekedések üdítő alternatíváját látták; hogy miközben türelmetlenül vártuk sok ódivatú hiedelem megdőlését, új bizonyosságokra is ki voltunk éhezve, és reménykedtünk abban, hogy Einstein fontos új igazsággal áll elő? A fenti megfontolásoknak ugyan semmi közük a relativitáselmélethez, de a média így mutatta meg Einsteint, és feltehetően ezek a jellemzők, nem pedig elméletének igazsága győzték meg az embereket arról, hogy érdemes őt bevenni a kultúra panteonjába.

A szakértői körök legalább háromféle módon tudnak hatni a kreativitásra. Egyrészt számít az, hogy reaktív vagy proaktív szakértői körről van-e szó. Egy reaktív szakértői kör nem inspiráló, és nem vonzza az újszerűséget, egy proaktív szakértői kör azonban igen. A reneszánsz elsősorban azért volt olyan bőkezű Firenzével, mert a pártfogók határozottan megkövetelték a művészektől az újdonságot. Az Egyesült Államokban azzal próbálunk proaktivitásra törekedni, hogy próbáljuk a fiatalok tudományos kreativitását például olyan tudományos versenyekkel és díjakkal ösztönözni, mint a Westinghouse, amelyet minden évben a száz legjobb középiskolai tudományos pályamű kap.[3] Ennél nyilván jóval többet lehetne tenni azért, hogy idejében támogassuk az újszerű tudományos gondolkodást. Több olyan vállalat van, mint például a Motorola, amelyek komolyan veszik azt, hogy a kreativitás fejlesztéséhez vezető egyik lehetséges út a proaktív szakértői kör kialakítása.

A másik lehetséges út, amelyen keresztül a szakértői kör befolyásolhatja az újdonságok megjelenését az, hogy keskeny vagy széles szűrőn keresztül szelektálja-e az újdonságokat. Néhány szakértői kör túl konzervatív, és bármely adott pillanatban csak kevés számú új elemet enged a tartományba, a legtöbb újdonságot elutasítva csak az általuk legjobbnak tartott dolgot válogatják ki. Mások liberálisabbak, és így több új ötletet engednek a tartományba, viszont éppen ezért ezek a tartományok gyorsabban változnak. Mindkét véglet veszélyes lehet: Egy tartományt úgy is zátonyra lehet futtatni, hogy minden újdonságot megvonunk tőle, de úgy is, hogy túl sok asszimilálatlan újdonság bebocsátását engedélyezzük.

Végül pedig, egy szakértői kör akkor is ösztönözheti az újdonságok felszínre kerülését, ha jól illeszkedik a társadalmi rendszer többi részéhez, és képes a támogatásokat a saját tartományába terelni. A második világháború után például könnyű volt atomfizikusként új laboratóriumok, kutatóközpontok, kísérleti reaktorok építésére és új fizikusok képzésére támogatásokat szerezni, mivel a politikusok és a szavazók még mindig az atombomba és az általa képviselt lehetőségek iszonyatos hatása alatt álltak. A Római Egyetemen az ötvenes években néhány év leforgása alatt hétről kétszázra nőtt az elméleti fizika szakos hallgatók száma; s az arányok a világ más részein sem maradtak el nagyon ettől(31).

A tartományok és a szakértői körök többféleképpen képesek hatni egymásra. Olykor a tartomány döntően meghatározza a szakértői kör mozgásterét; a természettudományoknál például a tudásbázis erősen korlátozza a vezető tudományos közeg kompetenciáját. Akármennyire is szeretné egy kutatócsoport kedvenc elméletét elfogadtatni, ha az addig felhalmozott tudás alapján kialakult konszenzus ellen szól, akkor szó sem lehet róla. A bölcsésztudományok terén viszont gyakran a szakértői köré az elsőbbség, és a vezető művészközeg dönti el a múltban gyökerező, szilárd irányvonalak nélkül, hogy mely műalkotásokat érdemes felvenni a tartományba.

Néha olyan szakértői kör veszi át egy-egy tartomány irányítását, amely nem kompetens az adott tartományban. Az egyház beleszólt Galilei csillagászati felfedezéseibe; a kommunista párt jó ideig nemcsak a szovjet genetikát, hanem a művészetet és a zenét is irányította; az Egyesült Államokban pedig manapság a fundamentalisták szeretnének beleszólni az evolúciótörténet oktatásába. Finomabb módszerekkel, akár szándékosan, akár nem, a gazdasági és politikai erők mindig befolyásolják a tartományok fejlődését. Idegennyelv-tudásunk még gyengébb lenne, ha az USA kormánya nem támogatna többé méltányossági programokat. Az opera és a balett jelentős külső támogatás nélkül egyszerűen eltűnne. A japán kormány hatalmas összegeket áldoz a mikroáramkör-tervezéssel kapcsolatos ötletek és alkalmazások ösztönzésére, míg a holland kormány, eléggé érthető módon, gátak és hidraulikus szerkezetek építésében bátorítja az úttörő munkákat. A román kormány, hogy megőrizze a dák kultúra tisztaságát, tevékeny részt vállal az etnikai kisebbségek művészi formáinak megsemmisítésében; a nácik pedig mindazt megpróbálták megsemmisíteni, amit „degenerált” zsidó művészetnek tartottak(32).

A szakértői körök időnként képtelenek megfelelően képviselni egy-egy konkrét tartományt. A tanulmányunkban szereplő egyik irányadó filozófus szerint, ha valaki ma filozófiát akar tanulni, akkor figyelmeztetni kellene rá, hogy közvetlenül a tartományban merüljön el, és a szakértői kört, úgy, ahogy van, kerülje el: „Azt mondanám neki, hogy olvassa el a filozófia nagy klasszikusait. És azt, hogy egyetemi képzésben sehol ne tanuljon filozófiát. Szerintem nincs jó filozófia szak. Mindegyik szörnyű.” Mindazonáltal a tartomány feletti hatáskörökkel azért hivatalosan mégis a hozzáértők rendelkeznek, akár középiskolai vagy egyetemi tanárokról, vagy akárkiről van szó, akinek joga van megmondani, hogy egy új ötlet vagy termék „jó-e”, vagy „rossz”. A kreativitás nem érthető meg anélkül, hogy azon szakértői területek szerepével ne lennénk pontosan tisztában, amelyek jogosultak eldönteni, hogy vajon egy-egy új dolog méltán lehet-e része valamely tartománynak.

Az egyén hozzájárulása

Végre eljutunk az újítások létrehozásáért felelős egyénig. A legtöbb kutatás a kreatív személyre fókuszál, mondván, hogy elmeműködését megértve megkaparinthatjuk a kreativitás kulcsát. Ám ez nincs mindig így. Igaz, hogy minden új ötlet vagy termék mögött van valaki, de ebből még nem következik, hogy lenne valamilyen közös, a kreativitásért felelős tulajdonságuk.

Kreatívnak lenni talán ahhoz áll a legközelebb, mint amikor valaki egy autóbaleset áldozata lesz. Van néhány olyan tulajdonság, amely növeli a baleset valószínűségét, például az, ha valaki fiatal és férfi, azonban pusztán a vezető tulajdonságai alapján nem tudjuk megmagyarázni az autóbaleseteket. Túl sok tényező játszik közre benne: az útminőség, a másik vezető, a közlekedés jellege, az időjárás és így tovább. A balesetek, akár a kreativitás, rendszerek, és nem egyének tulajdonságai.

Nem jelenthetjük ki, hogy az egyén lenne a kreatív folyamat elindítója. A firenzei reneszánsz esetében ugyanúgy mondhatnánk azt, hogy a szikra a római kori művészet újrafelfedezése volt, mint azt, hogy a város bankárainak ösztönzése. Brunelleschi és barátai még születésük előttről eredő gondolatok és tettek áramában találták magukat, s kihasználták annak lehetőségeit. Elsőre úgy tűnhet, hogy a kort híressé tevő alkotások kezdeményezői voltak, valójában azonban csak katalizátorai egy sokkal komplexebb, többszereplős és többtényezős folyamatnak.

Amikor kreatív egyéneket sikereik titkáról faggattunk, az egyik legtöbbször ismétlődő – talán leggyakoribb – válasz így hangzott: „szerencsénk volt”. A „jókor, jó helyen lenni” majdnem mindenkire jellemző válasz. Több, az egyetemi tanulmányaikat a húszas és harmincas években folytató kutató említi meg, hogy azok közé tartozott, akik elsőként találkoztak a kvantumelmélettel, és Max Planck és Niels Bohr munkáinak hatására alkalmazták a kvantummechanikát a kémiában, a biológiában, az asztrofizikában, de még az elektrodinamikában is. Az elmélet új tartományokra történt kiterjesztéséért néhányan közülük, mint például Linus Pauling, John Bardeen, Manfred Eigen és Subrahmanyan Chandrasekhar Nobel-díjat kaptak. Sok, az egyetemet a negyvenes években kezdő kutatónő említi, hogy ha nem lett volna olyan kevés férfi vetélytársa (ugyanis sokan hadba vonultak), akkor az egyetem nem vette volna fel őket, és feltehetően nem kaptak volna sem ösztöndíjat, sem pedig különleges bánásmódot a témavezetők részéről.

A szerencse a kreatív vívmányok kétségkívül fontos tartozéka. Az egyik rendkívül sikeres művész, akinek festményei kelendőek és a legjobb múzeumok falain lógnak, és aki megengedheti magának, hogy hatalmas birtokot tartson fenn lovakkal és úszómedencével, pironkodva vallotta be, hogy legalább ezer hozzá hasonlóan jó művész van a világon, akiknek a képeit senki sem ismeri, és a kutya sem törődik velük. Állítása szerint az egyetlen különbség közte és a többiek között az, hogy évekkel ezelőtt együtt iszogatott valakivel egy összejövetelen, akivel egymásra találtak, és barátok lettek. A férfi később sikeres műkereskedő lett, és mindent megtett azért, hogy reklámozza barátja műveit. Az események sorra követték egymást: egy gazdag gyűjtő vásárolni kezdte a művész munkáit, a kritikusok felfigyeltek rá, és egyik művét egy nagyobb múzeum felvette állandó gyűjteményébe. Amikor sikeres lett, a szakértői kör hirtelen felfedezte kreativitását.

Az egyéni hozzájárulásnak a kreativitásban játszott szerepét azért fontos kiemelni, mert általában túlértékelik. Nem szabad persze abba a hibába sem beleesnünk, hogy minden érdemétől megfosszuk az egyént. Egyes szociológusok és szociálpszichológusok szerint a kreativitás teljes egészében az attribúciótól függ, vagyis az alkotó egyén egy olyan üres vetítővászonhoz hasonlít, amelyre a társadalmi konszenzus vetít különleges képességeket. Minthogy szükségünk van a kreatív emberek létezésének hitére, néhány egyént felruházunk ezzel az illuzórikus tulajdonsággal. Ez szintén túlzott egyszerűsítés. Noha az egyén nem annyira fontos, mint általában gondolnánk, nem igaz az sem, hogy újítások keletkezhetnek az egyén hozzájárulása nélkül is, és hogy mindenki azonos eséllyel alkothat újat.

Bármennyire is a kreatív személyek kedvenc magyarázatról van szó, a szerencse emlegetése ugyanilyen túlzás. Linus Pauling generációjában az Európából érkező kvantumelmélettel szembesülő többi fiatal tudós miért nem vette hozzá hasonlóan észre, hogy mit jelent az elmélet a kémiára nézve? A negyvenes években sok nő szeretett volna tudós lenni. Miért csak ilyen kevesen ragadták meg a lehetőséget, mikor az egyetemek kapui tárva-nyitva álltak előttük? Nyilvánvalóan fontos jókor jó helyen lenni, egyesek azonban soha nem veszik észre, hogy a tér és az idő pontjainak kedvező találkozásában állnak, és azon kevesek, akik felismerik, sem tudnak mindannyian kezdeni valamit a helyzettel.

A rendszer internalizálása

Aki valamilyen kreatív eredményt akar elérni, annak nem elég egy kreatív rendszeren belül működnie, de elméjében az egész rendszert reprodukálnia kell. Más szóval az egyénnek meg kell tanulnia a tartomány szabályait és tartalmát, a kiválasztási kritériumokat, valamint a szakértői kör preferenciáit is. A tudományban a tartomány alaptudásának internalizálása nélkül gyakorlatilag lehetetlen kreatív eredményt elérni. Minden kutató egyetértene a kutató és feltaláló Frank Offner szavaival: „A lényeg, hogy jó, nagyon biztos természettudományos alapod legyen ahhoz, hogy bármi újat megérts.” Ugyanezt hangoztatják minden más diszciplínában is. A művészek egyetértenek abban, hogy egy festőnek, ha új dolgokat akar létrehozni, muszáj minden előtte keletkezett művet megnézni, mégpedig alaposan, a művészek és kritikusok értékítéleteinek figyelembevétele nélkül. A kreatív írás titka pedig az írók szerint a rengeteg és a még annál is több olvasás, és persze annak kifürkészése, hogy miért tartanak a kritikusok valamit jónak.

A feltaláló Jacob Rabinow rendkívül eleven példával szolgál arról, hogy miként működik a rendszer internalizálása. Elsőként annak a jelentőségéről beszél, amit én tartománynak neveztem el:

Szóval három dolog kell ahhoz, hogy eredeti gondolkodó lehess. Először is, borzasztóan sok információra van szükséged – hatalmas adatbázisra, ha így jobban tetszik. Ha zenész vagy, sokat kell tudnod a zenéről, vagyis sok zenét kell hallgatnod, emlékezned kell rájuk, s ha kell, el is kell tudnod ismételni egy-egy dalt. Más szóval, ha egy lakatlan szigetre születnél, és soha nem hallanál zenét, nem lenne sok esélyed rá, hogy Beethoven legyen belőled. Lehetsz, de nem valószínű. Utánozhatsz madarakat, de nem fogod megírni az V. szimfóniát. Egyszóval olyan környezetben kell felnőnöd, ahol megfelelő mennyiségű információhoz juthatsz.

A memóriádnak igazodnia kell azokhoz a dolgokhoz, amikkel foglalkozni szeretnél. Olyan dolgokat fogsz választani, amelyek könnyen mennek, olyanokat pedig nem, amelyek nem, így aztán egyre jobb leszel abban, amit jól csinálsz, és aztán vagy nagyszerű teniszező leszel, vagy jó feltaláló, vagy akármi, mivel egyre inkább olyan dolgokkal foglalkozol, amiket jól végzel, és minél többet foglalkozol velük, annál könnyebben fognak menni, és minél könnyebben mennek, annál jobb leszel bennük, és végül nagyon egysíkú leszel, de ebben jó vagy, bár minden másban pocsék, mert azokat nem csinálod jól. A mérnökök ezt nevezik pozitív visszacsatolásnak. Szóval miután negyven, ötven, nyolcvan éven át ugyanazt csinálod, ahogyan én, az életed elején még csekély különbségek hatalmassá válnak. A lényeg az, hogy legyen egy nagy adatbázisod.

Ezután Rabinow arról beszél, amit az egyénnek kell hozzátennie kreativitásához, s ami főképp motiváció vagy örömteliség kérdése. Arról az élvezetről van szó, amelyet a személy a tartomány tartalmával való játék (vagy munka?) közben érez:

Ha igazán érdekel valami, muszáj kihúznod magadból ötleteket. Sokan vannak, akiknek menne, de nem foglalkoznak vele. Valójában más érdekli őket. Ha kérdezgeted őket, akkor megkönyörülve rajtad azt mondják: „Ja, kitalálhatok valamit.” Mások viszont, mint én is, szeretik az új gondolatokat. Imádom az új ötleteket, és fütyülök rá, ha senkit sem érdekelnek. Egyszerűen jó valami szokatlannal, valami mással előrukkolni.

Végül így összegzi mondandóját arról, hogy mennyire fontos magunkévá tenni a szakértői kör által használt döntési kritériumokat:

Meg kell tanulnod megszabadulni attól a rengeteg szeméttől, amik a gondolataidat szennyezik. Nyilvánvalóan nem lehetnek kizárólag jó ötleteid, nem írhatsz kizárólag szép muzsikát. Sok zene, sok ötlet, sok vers, sok akármi kell hogy legyen a fejedben. Ha jó akarsz lenni, a ballasztokat azonnal ki kell dobálnod, még mielőtt felhasználod őket. Magyarán a temérdek felmerülő ötletedből, éppen azért, mert tapasztalt vagy, a haszontalanokat kiselejtezed, mondván: „Értéktelen kacatok.” És amikor valami jó kerül elő, azt mondod: „Hoppá, ez érdekesnek tűnik. Vegyük csak jobban szemügyre.” És elkezdesz foglalkozni vele. Megtörténhet, hogy az meg másoknak nem tetszik, és azt mondják, „Mi? Csak nem foglalkozol ilyen hülyeségekkel?” Mondhatom erre azt, hogy „Jé, nem mondod?” Nem lehetnek mindig mindenkinek eleve jó ötletei, nem lehet kizárólag nagyszerű szimfóniákat írni. Sokan egy pillanat alatt tudnak választani, ez alighanem csak gyakorlat kérdése. Jelzem, ha valaki gyakorlatlan, de tele van ötletekkel, és nem tudja eldönteni, hogy azok jók-e, vagy rosszak, akkor írhat a Szabványügyi Hivatalba, a Nemzeti Szabványügyi Intézetbe, hozzám, és mi majd kiértékeljük őket. És kidobjuk a szemétbe.

Megkérdeztük tőle, hogy mit ért azon, hogy valami „nem ér semmit”. Olyasvalamit, ami nem működik, vagy –

valami vagy nem működik, vagy régi, vagy tudod, hogy nem fog összeállni. Hirtelen rájössz, hogy nem jó. Túl bonyolult. Nem az, amit a matematikusok „elegánsnak” hívnak. Tudod, hogy nem jó vers. És ez gyakorlás kérdése. Ha műszaki ember vagy, könnyen lehet, hogy ránézve valamire felkiáltasz: „Úristen, ez borzasztó!” Egyrészt túl bonyolult, másrészt már próbálkoztak vele, harmadrészt legalább három egyszerűbb megoldást is lehetett volna találni rá. Egyszóval helyére tudod tenni a dolgot. Nem mintha nem lett volna eredeti – egyszerűen kevésnek bizonyult. Ha lenne gyakorlata, annyi tapasztalata, mint nekem, jó főnökei, és nagyszerű emberekkel dolgozna együtt, akkor ő maga is tudta volna, hogy ötlete nem igazán jó. Ötlet, de nem jó ötlet. Megesik, hogy vitatkozni kezdesz, és azt mondod: „Nézze, ez így nem igazán jó. Nézze meg, hány alkatrészt ragasztott össze. Nézze meg, milyen sok erőfeszítésébe került. Ez tényleg nem jó.” Lehet, hogy a másik azt válaszolja: „De nekem új”, én meg azt, hogy: „Na persze, lehet, hogy magának új, vagy a világnak is. Attól még nem lesz jó.”

A szépség felismeréséhez kell egy olyan tapasztalt csapat, amely ismeri a konkrét művészeti ágakat, nagy tapasztalata van és meg tudja mondani, hogy valami jó művészi alkotás, jó zene vagy jó találmány. Ez – mivel nincs elég ismerete hozzá – nem jelenti azt, hogy mindenki beleszólhat. Ellenben, ha egy új fejlesztéseken dolgozó mérnökcsapat ránéz valamire, és azt mondja: „Ez egész ügyes”, az azért van, mert ők tényleg tudják. Azért tudják, mert van benne gyakorlatuk.

A valóban jó kreatív személyeknek sok tapasztalatuk van, minden lehetséges dolgot tudnak kiválasztott területükről. Megpróbálnak továbbá – mivel szeretik a zenét, vagy imádnak kitalálni újdonságokat – egymástól távol lévő gondolatokat ötvözni. Végül pedig meg tudják állapítani, hogy: „Ez így jó, próbálkozom tovább.”

Igen nehéz lenne jobb leírást adni arról, ahogy egy internalizált rendszermodell működik. Nyolcvan év tapasztalatára támaszkodva Rabinow rendkívüli éleslátással szűrte le, hogy mit jelent kreatív feltalálónak lenni. Amint utalt rá, a folyamat más tartományokban is ugyanígy működik, legyen szó akár költészetről, zenéről vagy fizikáról.

„Lapozz bele!” módban ezek az oldalak nem érhetőek el.

Kérjük, vásárolja meg a teljes elektronikus könyvet weboldalunkon.

This page is not available in preview mode.

Should you wish to access the complete text, please purchase the full version of this e-book at our webpage.