A magyar színháztudomány kortárs irányai

Szerkesztette

Balassa Zsófia, P. Müller Péter, Rosner Krisztina

www.digitalpaper.hu

Jelen digitális könyv a Kronosz Kiadó gondozásában 2012-ben megjelent szöveg változatlan kiadása.

Kiadja a Virágmandula Kft.

Felelős kiadó a kft. ügyvezetője

Digitális szerkesztés: Virágmandula Kft.

Pécs, 2012

ISBN 978 615 5181 82 5

© Szerzők

© Szerkesztők

© Virágmandula Kft.

Tartalom

Előszó

A SZÍNHÁZ TÁRSADALMI VETÜLETEI

Istókné Vámos Kornélia: A szökésdrámák. Euripidész új tragédiastruktúrája

P. Müller Péter: Színház és háború

Neichl Nóra: Végjáték. Kleinkunst a haláltáborokban és a munkaszolgálatos lágerekben*

Benczur Katalin: A színészelőképzés szaktárgyi rendszerének kialakulása Szentesen

TEÁTRÁLIS TÉRFOGLALÁS

Rosner Krisztina: „Légy a fényben” – színre vitt állatok

Balassa Zsófia: Monodrámák közelről. A monodráma mint antiutópia

Imre Zoltán: „A magyar színházról és elméletéről” – 2012

Deres Kornélia: A tudat játékai: újraírás a káosz felől. Észlelési sajátosságok Bodó Viktor rendezéseiben

Tóth Viktória: Az avantgárdon innen és túl

PHILTHER PROJEKT

Fenyves Márk – Vincze Gabriella: Modern tánc a modern balettben. Eck Imre Az iszonyat balladája című koreográfiájának mozdulatművészeti párhuzamai

Schuller Gabriella: Agy-baj. Bódy Gábor: Hamlet

Kiss Gabriella: Operettrózsaszín és kaposvárszürke. Ács János: Munkásoperett

Jákfalvi Magdolna: A szabadság oratóriuma. Jeles András: A mosoly birodalma

Niklosz Krisztina: Eszenyi Enikő: Heilbronni Katica avagy a tűzpróba

Pereszlényi Erika: Hudi László: Tragédia-jegyzetek

Kálmán Mária: Kovalik Balázs: Borisz Godunov

Kékesi Kun Árpád: Egy operarendezés politikussága . Katharina Wagner: Lohengrin

Timár András: Zsótér Sándor: Bánk-bán

Előszó

Amikor 1982. január elsején Pécsett létrejött a Janus Pannonius Tudományegyetem, a korábbi kétkarú (jogi és közgazdasági karból álló) Pécsi Tudományegyetem, valamint a Pécsi Tanárképző Főiskola összevonásával, s e lépés nyomán a Tanárképző egyetemi karrá vált, az alapítók egyikeként Bécsy Tamás nagy hangsúlyt fektetett arra, hogy az 1983 szeptemberében meginduló egyetemi szintű tanár- és bölcsészképzés keretében mielőbb lehetőség nyíljon a speciálisabb szakmai érdeklődések kielégítésére is.

E szándék és törekvés nyomán az egyik, a magyar szak keretében és az Irodalomtudományi Tanszék bázisán létrejött specializáció, a Bécsy Tamás szakmai érdeklődésének is homlokterében álló színházi terület lett. Az 1986–87-es tanévben, azaz huszonöt évvel ezelőtt jött létre az akkori képzési rend keretében az a szakosodási lehetőség, amely a dráma „C” szak nevet kapta. Az alapító törekvése az volt, hogy főszakjuk/szakjaik mellett e specializáció révén a dráma és a színház iránt érdeklődő hallgatók többlet ismeretekhez és tapasztalatokhoz juthassanak a színháztörténet és -elmélet, valamint a színházi gyakorlat területén.

Az 1990-es évek elején a tantervi változások nyomán színházi specializá-cióvá alakult a program, majd a 2000-ben létrejött Pécsi Tudományegyetemen a Bölcsészettudományi Kar Modern Irodalomtörténeti és Irodalomelméleti Tanszékén ebből a specializációból alakult ki – a bolognai rendszerre való áttéréssel – a magyar szakos alapképzésben (BA) a színháztörténet szakirány, a mesterképzésben (MA) pedig a színháztudomány szakirány.

A képzés kezdetektől meglévő célja értő és érzékeny színházi szemlélet kialakítása, amely – az angolszász tapasztatokat követve – a történet/elmélet/ gyakorlat egységben való szemléletét érvényesíti. A program történeti és elméleti ismereteket kínál drámáról és színházról, továbbá gyakorlati tapasztalatokat, készségeket nyújt a színházi cselekvésről. Az alapképzés (BA) mellett (után) a színházi szakosodás lehetősége a képzés teljes vertikumában jelen van: a mesterképzés (MA) színháztudomány szakirányában és az Irodalomtudományi Doktori Iskola színháztudományi orientációjában is.

A színházi képzés évfordulója alkalmából a színházi program országos konferenciát rendezett, 25 éves a színházi képzés a Pécsi Tudományegyetemen: A magyar színháztudomány kortárs irányai címmel 2012. március 23–24-én Pécsett, a Művészetek és Irodalom Házában. A konferencián a kortárs színháztudomány magyar képviselői tekintették át a szakterület időszerű kérdéseit. Az előadók egyik része a hazai színháztudomány meghatározó kutatóinak köréből került ki, az előadók másik csoportját pedig a színháztudománnyal foglalkozó doktori iskolai hallgatók adták.

A kétnapos konferencián huszonhárom előadás hangzott el, melyek többsége helyet kapott a jelen kötetben. Azok az előadások, amelyek elhangzottak, de itt nem olvashatók, részben időközben másutt megjelentek, részben az előadók akadályoztatása nyomán nem nyertek publikálásra kiérlelt formát.

Ezen a helyen is szeretnék köszönetet mondani a konferencia szervezésében közreműködő intézményeknek, a PTE BTK Modern Irodalomtörténeti és Irodalomelméleti Tanszéke, a PTE Irodalomtudományi Doktori Iskolája, az MTA PAB Nyelv- és Irodalomtudományok Szakbizottsága, az MTA PAB Irodalomelméleti Munkabizottsága munkatársainak, valamint a konferencia anyagi támogatásáért a Pécsi Tudományegyetemnek.

A legnagyobb köszönet a konferencia megszervezésében és e kötet megszerkesztésében döntő részt vállaló munkatársamat, Rosner Krisztinát, és tanítványomat, Balassa Zsófiát illeti, akiknek áldozatos és pontos munkája nélkül sem a konferencia, sem ez a kötet nem jöhetett volna létre.

Végezetül köszönet illeti azokat a színház iránt érdeklődő hallgatóinkat, akik huszonöt éve biztosítják a program működését, s akik közül a mostaniak ugyancsak aktívan kivették a részüket a konferenciával kapcsolatos tennivalókból.

Pécsett, 2012. szeptember 21-én, a Magyar Dráma Napján.

P. Müller Péter

P. Müller Péter: Színház és háború

1. A nyelvi kapcsolat

Színház és háború első pillantásra talán nem magától értetődő kapcsolatának tapasztalata már a nyelvben megmutatkozik. Több európai nyelvben a színház szó jelentéseinek egyike a hadviseléssel van összefüggésben. A magyarban ez a jelentéstartalom nem túl erős, és nem is színházról, hanem színtérről van szó, de amikor hadszíntérről beszélünk, abban felsejlik az a tapasztalat, amely a hadviselés és a színház között érdemi kapcsolatot lát.

Az Oxford English Dictionary (OED) a theatre szó jelentései közül negyedikként adja meg azt, amit a magyar hadszíntérnek nevez: ez a theatre of war (azaz a háború színtere, színpada, színháza), ami azonban tágasabb, mint a magyar kifejezés által érintett jelentésmező. Az angol kifejezéshez fűzött magyarázat szerint a theatre ezen jelentése esetében egy olyan helyről vagy régióról van szó, ahol a nyilvánosság szeme láttára zajlanak események, például hadműveletek. Az angolban a theatre szót önmagában, ebben a hadi értelemben először Winston Churchill használta 1914-ben, amikor így írt: „Larger operations… impend in the Middle East theatre.” („Nagyobb hadműveletek… fenyegetnek a közel-keleti színtéren.”) Mivel az angolban a theatre szóhoz mintegy tíz jelentéstartalom társul, ezért a pontosítás érdekében gyakran jelzővel határolják be ezt a hadi értelmet, például ekként: military theatre. Ugyanezt megtaláljuk a franciában: théâtre militaire, a németben: Kriegsschauplatz, a spanyolban, ahol a teatro de operaciones kifejezést használják. Jelen van az olaszban mint teatro di guerra, illetve teatro delle operazioni militari, itt az angolhoz hasonlóan a „hely”, „helyszín” jelentésben, azaz egy olyan hely értelmében, ahol figyelemre méltó, jelenetős események történnek (mint a hadszíntéren). Az oroszban ugyancsak szerepel ez a kifejezés, de már nem a színház általános jelentései között, hanem katonai műszóként, mint театр военных действий, vagy театр военных фронт. Azaz itt a hadműveletek színházáról van szó, ráadásul az oroszban a действиe felvonást (drámai szerkezeti egységet) is jelent. Végül egy kis nyelvet is említsünk meg a magyar mellett, a hollandot, amelyben a színház szónak ez a jelentésvonatkozása ekként fordul elő: a színházi előadást úgy hívják, toneel vorstelling, a hadszíntér oorlogstoneel, a színtársulat pedig toneelgroep. A mindhárom kifejezésben közös toneel egyik jelentése a színpad/színtér.

Az irodalmi Nobel-díjas Churchill persze nem abban az első, hogy a háború vonatkozásában a theatre (színház) kifejezésével él, hanem abban, hogy az említett helyen nem tesz jelentésszűkítő megszorítást, hanem a legáltalánosabb formájában használja a szót: „Middle East theatre”, amelyet azonban magyarul csak úgy tudunk pontosan visszaadni, ha azt mondjuk, „közel-keleti hadszíntér” (nem pedig színház).

A nyelvi kapcsolat a hadműveletek, csaták helyszínének megnevezésén túl további részletekben is jelen van, de nem minden nyelvben egyformán, ami egyrészt az adott nyelv és kultúra színházi hagyományával, másrészt hadtörténelmével és a harcászati gyakorlattal függ össze. Az angol nyelvre alapozva a példákat: a háborút színtéren (hadszíntéren) vívják. Amikor a résztvevők a fedezékből, a hátországból a konfliktus középpontjába kerülnek, akkor színre lépnek. A csatákat megrendezik, a katonák csapatokhoz (angolul: companies, azaz társulatokhoz, régen a magyarban is használt kifejezéssel élve: kompániákhoz) tartoznak, és a harci cselekményeket akciónak nevezik. A háború nagyon sok képet, kifejezést vesz át a színháztól, amellyel egyrészt eufemisztikus módon nevezi meg a borzalmakat, másrészt a kiképzésben és a katonai ceremóniák során a hadsereg számos színházi eszközzel él (Barker 2007: 24).

A nyelvi kapcsolaton túl van, aki dramaturgiai megfelelést lát a háború strukturált összetevői – mindenekelőtt a csaták – és a színház között. Amikor John Keegan úgy határozza meg a csatát, mint amely meg kell, hogy feleljen „a hely, idő és cselekvés egységének” (Keegan 1976: 16), akkor a klasszikus hármasegység dramaturgiai normáját veszi kölcsön e hadművelet jellemzéséhez. Azonban a haditechnika változásával az, ami korábban lehatárolt területen és időben zajlott, az emberi léptéket meghaladó módon válik a hadműveletek részévé: hatalmas szárazföldi területek (nemcsak csatamezők), tengerek és a légi zónák minősülnek (had)színtérré. A lehatároló keretek feloldódása a színház esetében is bekövetkezik, amikor a tájba helyeződik a színházi esemény vagy folyamat.

Mindez azonban már átvezet a nyelvből a megjelenítés, a színrevitel kérdéséhez.

2. Újrajátszott ütközetek és felkelések

A történelmi események újrajátszása kapcsán az oxfordi történész, Robin Collingwood „re-enactment” elméletére szokás hivatkozni, amelyet A történelem eszméje című posztumusz művében, illetve az 1920-as évek második felében tartott egyetemi előadásaiban fejtett ki. Collingwood könyve epilógusában azt írja, hogy „a történelmi megismerés annak a megismerése és egyben reprodukálása, amit a szellem a múltban tett: a múltbeli tettek megörökítése a jelenben. Tárgya tehát nem egy puszta tárgy, megismerője szellemén kívül, hanem gondolati tevékenység, amely csak úgy ismerhető meg, ha a megismerő szellem újra lejátssza, és tudja, hogy ezt teszi” (Collingwood 1987: 279). Az újra lejátszás (újrajátszás) azonban nem cselekvésekben, nem tettek újra megtételében nyilvánul meg, hanem gondolati műveletekben, így nyilvánvaló félreértés a Collingwoodnál szereplő „re-enactment” kategóriát egybemosni – mondjuk – a hagyományőrző egyesületek helytörténeti vagy nagyobb történelmi eseményeket újra szcenírozó gyakorlatával, az újrajátszás hobbijával. Collingwood már az 1928-ban tartott történetfilozófiai előadásaiban is azt hangsúlyozta, hogy „a történész akkor tud újrajátszani (re-enact) egy múltbeli eseményt (event), ha az az esemény maga egy gondolat” (Collingwood 2005: 444. – “[T]he historian may re-enact a past event if that event is itself a thought.”). Collingwood terminológiájában nagyon gyakori előtag az „újra”. Könyvében visszatérően ír arról, hogy „a történész újrajátssza, újrakonstruálja, újraidézi, újrateremti, újragondolja, újraéleszti, sőt, megismétli a múltat” (Dray 1995: 244. – “Collingwood talks repeatedly of the historian re-enacting, re-constructing, re-evoking, re-creating, re-thinking, reviving, and even repeating, the past.”). Ezek az „újrázások” azonban minden esetben szellemi tevékenységet jelentenek, és nem cselekedeteket, fizikai akciókat. Ennek alapján félrevezető újrajátszásról beszélni, és helyesebb volna újra elgondolásról, újra életre keltésről szólni. Az újrajátszás kifejezést a továbbiakban fenntartjuk arra a helyzetre, amikor korábban végrehajtott történelminek minősülő/minősíthető tetteket az eredetitől eltérő kontextusban és funkcióval újra megtesznek, megcselekszenek.

Mindez szorosan összefügg színház és háború viszonyával, amelyben több ezer éves hagyománya van különféle hadiesemények – csaták, tengeri ütközetek, háborús és forradalmi események – újrajátszásának.

A legkorábbi dokumentált háborús újrajátszások a római birodalom időszakából valók. Az időszámításunk előtti és utáni első évszázadban az élet számos területe eleve igen intenzív módon kapcsolódott a teatralitáshoz. Teátrális mozzanatok jellemezték többek között a látványossággá emelt nyilvános kivégzéseket, amelyeken az elítélteket ismert drámák vagy mítoszok meghaló hőseinek jelmezébe és maszkjába öltöztették (Duncan 2006: 24). Azaz ez is valamiféle újrajátszása volt – igaz, fikciókból ismert – emberi sorsoknak. Hasonlóképpen a gladiátorok viadalain is gyakran drámabeli-mitológiai események teátrális újrajátszása zajlott, amikor a viadalok bajvívói jelmezt és szerepet kaptak, és élet-halál harcuk egyúttal valamely ismert történet felidézése (is) volt.

A témánkhoz szorosabban kapcsolódó háborús események (szárazföldi és tengeri ütközetek) újrajátszásának gyakorlata először Julius Caesar uralkodása alatt jelent meg. Caesar i.e. 46-ban a Tiberis partján egy kb. 530 x 350 méteres tavat építtetett, tengeri ütközetek színrevitelére. Az első alkalommal négyezer evezős és kétezer katona játszott újra tizenkét hajóval egy korábbi tengeri csatát (Coleman 1990: 71). A szereplők hadifoglyok és elítélt bűnözők voltak, akik az ütközet során ténylegesen lemészárolták egymást, és a hajókat valóban elsüllyesztették. Caesar mintáját követve i. e. 2-ben Augustus császár „A bosszúálló Mars” templomának megnyitásakor rendezett ilyen vízi ütközetet, melyhez ő is a Tiberis partján ásatott ki egy tavat. A csatában – az evezősöket nem számítva – háromezer ember vett részt, akik harminc hajóval és több kisebb csónakkal vívták meg a csatát.

Claudius az első évszázad közepén a Rómától keletre fekvő Fucinus Lacus tavon rendezett efféle ütközeteket (a tó 1875-ben kiszáradt). A „Szicíliaiak” és „Rodosziak” közötti csatáról Suetonius azt írja, hogy azon „tizenkét-tizenkét háromevezősoros hajóból álló harci egység ütközött meg egymással”. (Suetonius, http://mek.niif.hu/03200/03264/03264.htm#10) Tacitus pedig arról ír, hogy Claudius a csatára „tizenkilencezer embert szereltetett fel.” (…) „A harc, bár bűnözők vívták, férfias bátorsággal folyt, és sok sebesülés után mentesültek a pusztulástól” (Tacitus 316. – Míg Tacitus a szereplők megmeneküléséről ír, addig a már idézett Anne Duncan azt állítja, hogy ebben az újrajátszott ütközetben 19 000 embert megöltek: „19,000 people were killed”. Duncan 2006: 214.). A korszak további uralkodói, Augustus, Nero, Titus, Domitianus is folytatták a tengeri ütközetek színrevitelének gyakorlatát. A Colosseum 80-as felépülését követően (mely maga is egy lecsapolt és betemetett tó helyén épült) a feltételezések szerint abban is tartottak vízi csatákat, noha ennek mérete, az aréna nagysága (kb. 80 x 47 m), a beletöltött víz mélysége nagyságrendekkel kisebb volt, mint az említett mesterséges, vagy vízi ütközetek színrevitelére is használt tavaké.

Az újrajátszás körülhatárolt helyszínén túl a tematikában is több ismétlődő vonás fedezhető fel. Az ütközetekben mindig két flotta csapott össze: amelyek vagy valóságos történelmi eseményeket idéztek (mint a perzsák összecsapása a görögökkel), vagy pedig képzeletbeli csatákat vittek színre legendás tengeri hatalmak között (mint az egyiptomiak ütközete a türosziakkal). „Amennyire tudjuk, az ilyen nagyméretű, kegyetlen újrajátszások egyike sem a római történelem valamely híres csatáját vitte színre” (Duncan 2006: 214–215). Erre az egyik magyarázat az lehet, hogy – miként a gladiátor viadalokban – a harc kimenetele kétesélyes volt. A résztvevők nem mímelték, hanem ténylegesen megvívták a – gyakran szó szerinti – élethalálharcot, s így előfordulhatott volna, hogy a római flotta egyébként történelmileg győztes csatái az újrajátszásban vereséggel végződnek. Egy további magyarázat lehet az is, hogy a közönség fogadásokat köthetett az ütközetek kimenetelére, amelyek ily módon nyílt végű játszmák voltak (Coleman 1990: 69–72).

(A képen egy tengeri ütközet újrajátszása miatt elöntött aréna – naumachiae)

Arra azonban akadt példa a későbbiekben, hogy uralkodók az önmaguk által végrehajtott, irányított eseményeket játszatták újra, Claudius például a britek meghódítását (Duncan 2006: 215). Itt a császár hadifogoly britek mű falvait foglalta el, saját katonai öltözékében. A hódítás bemutatására használt terület, a Campus Martius, azaz a Mars-mező (a katonai gyakorlótér) később, a köztársaság időszakában olyan színtérré alakult, amelyen a közelmúlt katonai győzelmeit játszották újra, együtt azokkal a római történelemről szóló darabokkal, amelyek a fabula praetexta (a római történeti hagyományt feldolgozó tragédia) műfajába tartoznak. Az a tény, hogy az említett újrajátszásban Claudius önmagát alakította, a kornak azzal az ismérvével hozható kapcsolatba, hogy ebben az időszakban „a valósággal való játék vált a Birodalom látványosságainak egyik sajátosságává” (Auguet 1994: 71). Ugyanebbe a sorba illeszkedik a színház-őrült Néró olyan színpadi fellépése, amelyben saját arcának maszkját viselve idézett meg különféle alakokat.

A hadi események újrajátszása nem Róma zárványa volt. Térben sem, hiszen a birodalom területén Veronában és a spanyol Mérida amfiteátrumában is folytak ilyen vízi csaták, és időben sem, hiszen a későbbiekben is időről-időre sorra kerültek efféle teátrális „tengeri” ütközetek, így 1550-ben Rouen-ban II. Henrik francia királynak, 1807-ben Milánóban Napóleonnak mutattak be ilyen látványosságot.

A huszadik századi politika- és színháztörténet jelentős eseménye volt, amikor 1920-ban Szentpéterváron A Téli palota bevétele címmel rendeztek grandiózus produkciót, melynek során – a forradalom harmadik évfordulóján – újrajátszották az 1917-es eseményeket, nyolcezer statiszta közreműködésével. Az eseményt Jevreinov vezetésével hat rendező irányította. Az eseményről szóló elemzések részletes áttekintését adja Erika Fischer-Lichte a Theatre, Sacrifice, Ritual című könyvében (Fischer-Lichte 2005: 97–121).

Az 1920-as Téli palota-reprízhez hasonló esemény zajlott le 2004 májusában Vietnamban, bár ezúttal nem az eredeti helyszín (mint Szentpétervár), hanem egy stadion szolgált egy történelmi esemény újrajátszásának helyszíneként. A Laosz határán álló Dien Bien Phu város stadionjában több ezer fős szereplőgárdával, mintegy húszezer néző előtt eljátszották a vietnami felszabadító hadseregnek a francia gyarmatosítók felett 1954-ben aratott győzelmét, az esemény jubileumán (az eseményről beszámoló cikk: „Emlékcsata közönséggel”, Népszabadság, 2004. május 8., 4. old.).

Ezekben a fent ismertetett példákban azt látjuk, hogy a háborús cselekmények színrevitele közelebb áll a látványosság, a spektákulum műfajához, mint a szűken értett színházi előadás világához. Más a lépték, és más a funkció is. Ha a harci/forradalmi esemény kötött kimenetelű megidézéséről van szó, az minden esetben a győztesek nézőpontját érvényesíti és a győztesek hatalmi és propaganda érdekeit szolgálja. A teátrális, grandiózus látványosság esztétikai eszközöket állít a politika szolgálatába. A ténylegesen megtörtént (és nem mitológiából, fikcióból kiinduló) események újrajátszása során az eredeti időpontjától nem túl távoli időpontban: amikor a történelmi esemény még elevenen él a közösség emlékezetében.