BRYAN MAGEE

Wagner

világképe

A nagy operák

filozófiai háttere

PARK KÖNYVKIADÓ

A fordítás alapjául szolgáló kiadás:

Bryan Magee: Wagner and Philosophy.

Penguin, 2001

Fordította és a jegyzeteket összeállította

Fejérvári Boldizsár

A fordítást szakmai szempontból ellenőrizte

Czeglédi András

A borítón Cäsar Willich (1825–1886) német festő

1862-ben készült Wagner-portréja látható

(Reiss-Engelhorn-Museen Mannheim, Németország)

Copyright © Bryan Magee, 2000

Hungarian translation © 2013 Fejérvári Boldizsár

Második kiadás

ISBN 978-963-355-102-8

Magyar kiadás © 2013, 2014 Park Könyvkiadó, Budapest

Borítófotó © Jean Christen

Szerkesztette Rácz Judit

Felelős szerkesztő Szalay Marianne

Műszaki szerkesztő Kuha Zulejka

A borítót tervezte Gerhes Gábor

A nyomtatott (első kiadás) belívét tervezte és tördelte Köböl Vera

Elektronikus verzió: eKönyv Magyarország Kft.

www.ekonyv.hu

Jonathan Glovernek

TARTALOM

Előszó

ELSŐ FEJEZET: Első a zene

„Régről megvolt bennem a hajlandóság,

hogy elmerüljek a filozófia mélységeiben.”

RICHARD WAGNER: Mein Leben

ELŐSZÓ

Amikor nekiláttam ennek a könyvnek, célom az volt, hogy megírjam, miképpen hatott a filozófia Wagner operáira. A nagy zeneszerzők közül ő az egyedüli, aki huzamos ideig igen komolyan tanulmányozta a filozófiát, és ez azért különösen fontos, mert azok a bölcselők, akiket kitüntetett a figyelmével, nem pusztán felületes befolyást gyakoroltak életművére. Sőt: hatásuk Wagner érett operáira oly nagymérvű, hogy nélküle a Trisztán és Izolda és a Parsifal is a felismerhetetlenségig különbözne jelenlegi formájától, és ugyanez a Nibelung-tetralógiáról is szinte biztosan megállapítható. Eredeti elképzelésem tehát az volt, hogy sorra veszem a kérdéses filozófusokat, és rámutatok, hogy nézeteik milyen úton-módon szűrődtek be Wagner műveibe.

Központi témának meg is tartottam ezt a tervet, de a könyv részleteinek kidolgozása során szükségét éreztem annak, hogy más kérdésekre is kitérjek. Döntő jelentőségű például Wagner viszonya a politikához. A Ring szövegkönyvében – a gondolatok szintjén – talán ez a legfontosabb összetevő, s ez elegyedik a filozófiai nézetekkel. Később, miután Wagner kiábrándult a politikából, kissé befelé fordult, ami megnyitotta az utat egy olyan filozófia előtt, amely szöges ellentétben állt korábbi meggyőződésével, és roppant hatást gyakorolt a műveire. Mindebből azonban mit sem érthetünk, ha nem foglalkozunk Wagner politikai hátterével; ami viszont csak úgy közelíthető meg, ha a társadalomról alkotott általánosabb nézeteit is megvizsgáljuk. Végül tehát úgy alakult, hogy amit Wagner „filozófiájáról” a szó népszerű, illetve tudományos értelmében írtam, az voltaképpen az ő életfelfogása, vagy, ha úgy tetszik, általános Weltanschauungja, világnézete. Ezt azonban csak olyan mélységben vizsgáltam, amennyiben hatást gyakorolt az operáira. Példának okáért nem részleteztem Wagner vakbuzgó vegetarianizmusát, ugyanakkor tárgyaltam a minden élők egységébe vetett hitét, amelynek egyenes következménye az állatok iránti részvét – innen eredt vegetarianizmusa, és mindez a Parsifalban is kifejezést nyert.

Mivel e könyv általános filozófiai nézetekkel és meggyőződésekkel foglalkozik, meg sem kísérelheti áttekinteni Wagnernek a középkori germán és északi legendák terén végzett kutatásait vagy a más zeneszerzőkkel kapcsolatos tapasztalatait, esetleg a vezénylésről, éneklésről, színészi játékról vagy színpadi rendezésről szóló elgondolásait, noha mindezekről is igen markáns véleménye volt, és ez nagyon is meglátszik a művein. Jelen könyvben elsősorban a szó közkeletű értelmében vett „eszmékkel” foglalkozom, annak ellenére, hogy ezeken kívül sok más szempont is befolyásolja Wagner operáinak megértését és átélését.

Sok olvasóm számára Wagner politikai érdeklődése jelenti majd a kulcsot az egész témakörhöz. Wagner ékes példáját nyújtja annak a jellegzetes életútnak, melynek kezdetén egy szenvedélyes aktivistát, egy lelkes baloldali fiatalembert látunk, aki idővel csalódik a politikában, és középkorú férfiként elfordul attól. A korábbi elvbarátok, akik kitartanak eredeti meggyőződésükben, úgy érezhetik, az ilyen ember élete „jobbkanyart” vett, és ez valóban bekövetkezhet, s az illető konzervatív elveket tehet magáévá. A legtöbb esetben azonban erős rövidlátásról árulkodik, ha így tekintünk erre a jelenségre. Az ilyen emberek nagy része ugyanis nem egy másik táborba áll át, hanem magának a politikának fordít hátat. Már nem hisz abban, hogy a fontos emberi problémák megoldhatók a politika eszközeivel – más szemszögből nézi az életet, s gondolkodásában a politikai-társadalmi ügyek háttérbe szorulnak. Wagnerrel is ez történt. Nem hajtott végre „jobbra át”-ot, tehát nem lett konzervatív – életének egyetlen pillanatában sem vallott konzervatív nézeteket vagy elveket. Halála napjáig radikális kritikával illette a fennálló társadalmat, de bírálata sosem jobbról érkezett. Ezzel együtt keserűen csalódott mindennemű, eszményinek vélt változás lehetőségében. A kiábrándult baloldali kérlelhetetlen elkeseredése egészen más lélektani jelenség, mint a reakciósok zsémbelése – persze időskorban a tünetek igen hasonlók lehetnek. Az egyik a letűnt múlt, a másik a homályos jövő feletti keserű bánkódás. Ami közös bennük, az a jelen iránti megvetés, ám ami az egyik esetben a hagyományos értékekből indul ki, a másikban a jövő gyökeres megváltoztatásába vetett hit végső elvesztéséből adódik. Akár így, akár úgy, Wagner megszűnt szocialista forradalmár lenni, és élete második felére korábbi nézeteiből csak a kudarcot vallott baloldaliság maradványaihoz való elemi és görcsös ragaszkodás maradt. Sosem lett azonban sem konzervatív, sem jobboldali, sem reakciós – e jelzők egyszerűen nem alkalmazhatók rá, semmi szín alatt. Életútja nem balról jobbra fordult, hanem a politika felől a metafizika irányába.

Wagner világnézete egészében átalakult. Fiatalon a társadalmi realitás jelentette számára a valóságot. Nem látta okát, hogy higgyen e világon kívül bármi másnak a létezésében, és arról is meg volt győződve, hogy e földön semmi sem lehet „magasabb rendű” az emberi nemnél. Úgy vélte, minden erkölcs és értékrend emberi kreáció – jóllehet nem az egyes ember magántermészetű találmánya, hanem az egymást követő nemzedékek együttes erőfeszítésének eredménye. Emiatt tekintette Wagner az élet mélyebb értelmét és értékeit lényegében társadalmi jellegűnek. Minden tevékenység közül az alkotóművészetet tartotta a legfennköltebbnek, és ezt is társadalmi természetűnek tételezte. A komoly művészet funkciója szerinte az, hogy az emberek előtt feltárja saját belső mivoltuk legalapvetőbb igazságait. Mivel azonban ez a legbelsőbb természet egy lényegében társas lényhez tartozott, megértése is elemi erővel követelte meg az egyén és a társadalom viszonyának tisztázását.

Az ifjú Wagner cseppet sem állhatta az őt körülvevő társadalmat – egyenesen utálta, és legtöbb tagjának a társadalomhoz való viszonyát is kétségbeejtőnek és elfogadhatatlannak érezte. Ám mivel a többségről volt szó, hitt abban, hogy együttes erővel saját kívánságaik szerint alakíthatják a társadalmat. Tehát gyűlölte ugyan a fennálló rendet, de vallotta, hogy a jövő társadalma a várva várt forradalom után csodálatos lesz, különösen az alkotóművészet képviselői számára. S ezért hiába jellemezte Wagnert metsző társadalomkritika, társadalmi értelemben egyben derűlátó is volt: hitte, hogy a kor gyűlöletes társadalma elkerülhetetlenül halad a közeli és radikális átalakulás felé, hogy felválthassa egy olyan berendezkedés, amelyben az emberiség egésze vagy legalábbis túlnyomó többsége megtalálhatja kiteljesedését.

Alkatának köszönhetően a fiatal Wagner túláradó magabiztossággal és lelkesedéssel hangoztatta e nézeteit, és tevőlegesen is munkálkodott megvalósulásukért. A végtelenségig képes volt róluk vitatkozni a barátaival, sőt több esetben kimondottan e célból összejöveteleket is szervezett. Csak úgy falta a kor idevágó irodalmát, és maga is több cikkben kiállt véleménye mellett. Átmenetileg még egy forradalmi szocialista folyóirat szerkesztésébe is besegített. Leglátványosabb tette mégis az volt, hogy 1849 májusában igen aktív részt vállalt a drezdai népfelkelés vezetésében, és a kor leghírhedtebb anarchistája, Bakunyin mellett harcolt a barikádokon. Ez akár önmagában is roppant színes történet. Ám akad ennél is lényegesebb okunk érdeklődni Wagner nézetei és álláspontjai iránt: ugyanis utat találtak művészi alkotásai felé, s így minden idők legnagyobb operái közül többnek a szövegkönyve is belőlük táplálkozik. Csakhogy Wagner világnézetében alapvető fordulat következett be: maga mögött hagyta az imént felsorolt elvek nagy részét; ekképpen műveiben is gyökeresen más nézetek érvényesülnek. A változások lecsapódtak ezt követően írt librettóiban is, és ha meg akarjuk érteni idősebb kori darabjait, e világnézeti váltást értelmeznünk kell.

A Wagner iránt érdeklődők számára ez valóban lenyűgöző történet. Olvasómat csupán két dologra kérném elöljáróban. Először is ne feledje, hogy Wagner kreativitása egy sodró lendületű folyam, amelynek e helyütt csak néhány fontos mellékágával tudunk foglalkozni. Nem kívánom azt sugallni, mintha e könyv lapjain operai életművének kimerítő értelmezését kísérelném meg. Csak bizonyos eszmékre szeretném felhívni a figyelmet, amelyek fellelhetők bennük, folyton észben tartva, hogy sokkal több minden rejlik ebben az életműben, mint ami itt feltárható. S egy műalkotás „jelentését” amúgy sem lehet szavakkal leírni – ha ezt megtehetnénk, semmi szükség nem lenne magára a műalkotásra, sőt az egyáltalában nem is lenne műalkotás.

A másik kérésem az, hogy ne feledkezzen meg az itt tárgyalt művek sajátos természetéről. Olyan darabokról van szó, amelyek fő drámai kifejezőeszköze a zene. Nem úgy működnek, hogy a szereplők egy adott „dráma” szövegét játsszák el a színpadon, csak éppen beszéd helyett történetesen zenekari kísérettel énekelnek. A dráma kibontakozásának elsődleges helye maga a zene. Ez mindenre kihat, ami csak a jelen kötetben olvasható, mert annyit tesz, hogy a szavakban kifejezhető tartalom – még az egyes darabokon belül is – a zenével szemben mindig alárendelt szerepet játszik.

Ennek megfelelően az első fejezetet az opera műfajában a szavak és a zene között fennálló viszonynak szentelem, majd az ezzel kapcsolatos általános megállapításokat Wagner operáira vonatkoztatom, s csak ezt követően tárgyalom azokat az eszméket, amelyek a wagneri opera összetett műformájában így vagy úgy kifejeződnek – távolról sem csak a szavak szintjén.

ELSŐ FEJEZET

Első a zene

Az opera általános természetének kulcsa az, hogy olyan drámai forma, amelynek a zene az elsődleges kifejezőeszköze. Ez persze viszonylagos. A szavaknak, a rendezésnek, az előadásmódnak, a díszletnek és a jelmeznek is fontos szerep jut, ám míg a verses és a prózai drámában a helyzetek belső szerkezetét, a jellemeket és az érzelmi tartalmakat, a személyes viszonyokat és azok változásait, továbbá a színpadi események mélyebb igazságát s a szereplők erre adott válaszait – nem beszélve a nehezen megragadható légkörről és hangulatról – elsősorban a szavak hordozzák, addig az opera legfőbb közvetítőeszköze a zene. A drámai tartalom sok esetben szinte megegyezik, ám az elsődleges kifejezési mód eltér. S ha igaz az, amit oly gyakran hallunk, hogy a zene képes a szavaknál mélyebbre hatolni, akkor az opera – legalábbis bizonyos szemszögből – mélyrehatóbb, mint a drámai műnem zene nélküli műfajai. Ezt a véleményt sokan osztják, és sokak szemében a legnagyszerűbb operák – például Mozart és Wagner legkiválóbb művei – minden művészet csúcsát jelentik.

Az operában a zene a döntő jelentőségű összetevő, s ezt művektől függetlenül azon is lemérhetjük, hogy egy adott opera fennmaradása vagy feledésbe merülése kizárólag a zenei minőségén múlik. A legbugyutább történet, a leghihetetlenebb helyzetek, a cselekmény szinte teljes hiánya, a sablonos karakterek és a nevetségesen ostoba szöveg sem akadályozhatják meg egy opera világsikerét nemzedékek hosszú során keresztül – feltéve, hogy a zenéje kimagasló. Számos közismert operát sorolhatnánk fel, amelyekre igaz ez a leírás. Ám az ellenkezőjére egyetlen példát sem találunk: bármilyen remek vagy érdekes legyen is minden más tekintetben, egy olyan opera, amelynek zenei anyaga a nagyközönség előtt értéktelennek bizonyul, nem maradhat tartósan a nemzetközi repertoáron.

Az operazene olyan zene, amely egy színpadi dráma elsődleges kifejezőeszköze, tehát a szépségen kívül más követelményeknek is meg kell felelnie. Drámai kifejezőerővel kell bírnia, s nem általánosságban, hanem nagyon konkrét tartalmak közvetítésében: egy adott szereplő érzéseit kell meggyőzően tükröznie egy bizonyos helyzetben, miközben mit sem veszíthet szépségéből (vagy legalábbis érdekességéből). Mondhatjuk, hogy bár zene, nem csupán zene: más feladata is van, hiszen a műfaj legkiválóbb művelői nem csak a zenének voltak nagymesterei. Mozart lenyűgöző éleslátással értette meg a társadalmi és szexuális viszonyok lélektanát. Az osztálykülönbségek láttatásában kétségkívül az is segítségére lehetett, hogy zsenialitásából adódó nemzetközi hírneve kiemelte korának muzsikusai közül, akik jobbára alacsonyabb rangú udvaroncok, ha nem egyenesen libériás szolgák voltak. Noha szövegkönyveit nem maga írta, igen szorosan együttműködött a szerzőivel, akiktől sokat követelt, sőt nemritkán maga diktálta műveiket. Roppant kifinomult drámai érzékével az érzelmi felismeréseket kompozíciós technikája útján átszűrte a zenébe, amely aztán a színpadon ellenállhatatlan erővel kerítette hatalmába a közönséget. Nem pusztán jellemeket, indítékokat, érzelmeket és helyzeteket ábrázolt, hanem összetett jellemeket, kétértelmű indítékokat, ellentmondásos érzelmeket és feloldatlan helyzeteket. Az egyik pillanatban a zene még a nyíltszívű, önfeledt boldogság szárnyain repdes, aztán egy harmóniaváltás árnyékolja be a kapcsolatot, vagy egy frázis félbeszakítása tárja fel a magabiztosság és az elbizakodottság, netán a közöny és az érzéketlenség közti szakadékot, vagy éppen a zenekari hangzás szavakkal le nem írható változása leplezi le egy szerelmi vallomás csalárd ürességét. Amellett, hogy az operazene aláfest, támogat és megerősít, arra is képes, hogy sugalmazzon, aláásson és kijátsszon dolgokat. Gyakran dacol az elhangzó szavakkal: miközben egy szereplő hevesen bizonygat valamit, a zene esetleg azt közli velünk, hogy nagyon is másban sántikál. Miután pedig a zene mellett a szavak és versformák teljes skálája is rendelkezésre áll, a drámai kifejezés eszközeinek szinte határtalan választékából válogathat az értő és érző komponista.

E gazdagságot az operaszerzők kezdettől fogva felismerték. Monteverdi – mások segítségével – 1642-ben komponálta az egyik legelső operát, a Poppea megkoronázását, amelyben az egyik szereplő (Otho) azt közli egy másikkal (Drusillával), hogy végérvényesen száműzi Poppeát a szívéből – ezzel szemben a zenéből nem is az derül ki, hogy valójában nem ezt szeretné, mint inkább az, hogy ugyan vágyik rá, hogy eltörölhesse a Poppeához fűződő érzéseit, ám maga is tudja, hogy erre nem lesz képes. A jellemábrázolás már ebben a korai operában is fejlett művészi eszköztárral rendelkezik: mindegyik szereplőnek önálló, sajátos zenei világ jut. Ottone mozgástere feltűnően behatárolt, s még szűkös határain belül is határozatlan, összeszedetlen. A filozófus Seneca zenéje ezzel szemben magabiztos és stabil középpontú, céltudatos, és minden helyzetben megállja a helyét. Azután színre lép a megcsalt feleség, Octavia, aki sosem énekelhet igazán szabadon, hanem mindig metsző recitativókban fejezi ki magát. S persze ne feledkezzünk meg férje, Nero és a szerető, Poppea nagyszerű szerelmi zenéjéről, amely ironikus eszközökkel teszi kézzelfoghatóvá a burkolt erotikát: míg a szavak csak a szerelemről szólnak, a muzsikában a bujaság, a hivalkodás és a zabolátlan érzelmek diadala is hatásosan megnyilvánul.

Efféle csodákat a jó operai szövegkönyv tesz lehetővé, amely nem is álmodhat arról, hogy maga legyen a befejezett mű. Egy olyan librettó, amely teljes értékű drámaként jelenne meg a nyomtatott lapokon, s amelynek költészete a szereplők kifejezőerejének teljes skáláját kimerítené, remekmívű verses drámaként megállná a helyét, és nem lenne szüksége zenére, hiszen az sem adhatna hozzá semmit. Az opera nem megzenésített színdarab. Egy jó színmű szövegéből ritkán születik jó librettó. Ezért feneklik meg a legtöbb olyan kísérlet, melynek során Shakespeare drámáiból a szöveg megzenésítésével próbálnak operát írni. A kivételek, mint például Benjamin Britten Szentivánéji álomja, olyan színműveken alapulnak – és Shakespeare legtöbb vígjátéka ide sorolható –, amelyekben a zene mint negyedik dimenzió már eleve jelen van: nincs ugyan megkomponálva, de bele van értve, és üres költői terek vannak kihagyva számára, amelyeket képzeletünk tölthet be tetszése szerint.

A librettó rendesen nem irodalmi mű, és nem is próbál az lenni: sokkal inkább állványzat, melynek segítségével felépülhet a zenei dráma. Ritka, hogy egy sikeres drámaíró vagy költő jó szövegkönyvet írjon. Megalkotása során nem csupán az élő színházi előadást kell szem előtt tartani, hanem maradéktalanul meg kell érteni a zenére háruló sorsdöntő szerepet is, hogy a szövegnek a kiteljesedéshez szüksége legyen a muzsika megtermékenyítő erejére. A librettó azért van, hogy megzenésítsék, és ezért érződnie kell rajta a megzenésítés szükségszerűségének, hiszen csak így teljesítheti feladatát. Ebből következik, hogy a rátermett szövegkönyvírónak meg kell értenie, miként tudja a szavakat úgy szerves egységbe foglalni, hogy mégis teljes szabadságot biztosítson a zeneszerző számára. Ha tudja, hogy egy adott helyzetben mit tegyen bele a szövegbe, illetve mit hagyjon el, akkor nemcsak azzal van tisztában, hogy milyen lehetőségeket teremthet a komponista számára, hanem azzal is, hogy miként teremtse meg, hogyan variálja és kombinálja őket olyan összefüggő zenei-drámai szöveggé, amelyből egy mindvégig izgalmasan váltakozó, érdekfeszítő drámai-zenei szövet bontakozhat ki. Mindezeken felül pedig a librettónak olyan elengedhetetlen feladatokat is el kell látnia, amelyeket a zene nemigen teljesíthet. Többek között el kell beszélnie a cselekmény felszíni történéseit, közölnie kell a szereplők nevét, társadalmi vagy földrajzi elhelyezkedését, valamint előtörténetük lényeges elemeit. A fenti képességeket ötvöző szövegkönyvírói tehetség ritka adomány. Jó librettistából mindig is kevesebb volt, mint jó drámaíróból. A mesterség azt követeli tőlük, hogy olyasmit alkossanak, amiről eleve tudják, hogy nem kielégítő olvasmány, és önállóan nem állja meg a helyét.

A műfajnak megvoltak a maga zsenijei, mint Da Ponte vagy Boito, akik nemcsak hogy felfogták mindezt, de képesek voltak szinte tökéletesen meg is valósítani. Az ő szintjükön azonban ez csak úgy volt lehetséges, hogy szimbiózisba léptek a zeneszerzővel, ami önmagában véve is ritka és rendkívüli fegyvertény. Arról, hogy egy elsőrangú operaszerző és szövegkönyvírója hogyan működik együtt, a legrészletesebb ismeretekkel Richard Strauss és Hugo von Hofmannsthal kapcsán rendelkezünk. Nagy szerencsénk, hogy ritkán találkoztak, így közös munkájukat jól dokumentálja a ránk maradt levelezés, amelyet csaknem negyedszázadon át folytattak. Az is ritka szerencse, hogy művészi alkatuk összeférhetetlennek bizonyult, így viszonyukat gyakori viták tarkították. Sok esetben a legapróbb részletekig meg kellett tárgyalniuk össze nem illő követelményeiket, elképzeléseiket, feltevéseiket, és a két különböző művész eszmecseréjében gyakran lehetünk tanúi az ellentétes érvek szenvedélyes és mesteri szintű összecsapásának. Hofmannsthal az a roppant kivételes írói alkat volt, aki költőként és színműíróként tündökölt, de sikeres szövegkönyvek megalkotására is képes volt. Maga volt a megtestesült kifinomultság: kényes kozmopolita műveltség jellemezte, valamint erős intellektualitás és rendkívüli mértékű öntudat. Nem volt kenyere az egyszerűség – a mesterkéltség volt a természetes eleme. Librettói mértéken felül túl vannak tenyésztve. Strauss személyisége ezzel szemben sok sikeres üzletemberéhez hasonlított: kispolgári, sőt néha szinte nyárspolgári, gyakorlatias, türelmetlen, igen intelligens, de kevéssé intellektuális, az elvontság és a szavak iránt kevéssé fogékony alkat volt, ám olyan átható értelemmel fogta fel, hogy mit kell tennie és hogyan, hogy az egyszerre rendkívüli és félelmetes. Strauss biztosabb volt a maga géniuszában, mint Hofmannsthal, de kölcsönösen tisztelték és csodálták egymás tehetségét, ámbár titkon valamelyest felsőbbrendűbbnek is tartották magukat a másiknál. Ha a címzettek nem is, az elfogulatlan olvasó mindezt leszűrheti a leveleikből, amelyek sokkal többről tanúskodnak, mint hat opera születésének körülményeiről.

Mivel Strauss olyan nyilvánvalóan Richard Wagner követője volt, rajta ragadt a II. Richard gúnynév. Wagnerrel ellentétben azonban Strauss csak egyetlen érett operájához, az Intermezzóhoz írta maga a librettót. Talán őt is meglepte, hogy a szöveg hatásosnak bizonyult, ennek ellenére nem kalandozott többet a szövegkönyvírás területére, habár utolsó operája, a Capriccio egyes szakaszait is ő szövegezte. Hozzá kell tennünk, hogy e két mű (cseppet sem elítélő értelemben) szalondarab, s ennek köze lehet ahhoz, hogy Strauss meg tudta írni hozzájuk a dialógusokat. Ezeken kívül csak legelső operájánál, a Guntramnál kísérletezett szövegírással, az azonban nem aratott sikert. Pályája kezdetén operaszerzőként a lehető legnagyobb mértékben Wagnerhez akart hasonlítani, de amikor ráébredt szövegírói korlátaira, inkább másik fejlődési utat választott. Ez annyit jelentett, hogy Wagner az egyetlen olyan igazán kimagasló operakomponista, aki kivétel nélkül maga írta a librettóit. Akadnak persze kisebb, de azért jó zeneszerzők, akikről ez szintén elmondható (például Michael Tippett), de Wagner kaliberével közülük sem versenghet senki.

Mivel ez a könyv Wagnerről szól, és nem lenne méltányos minden olvasómtól elvárnom, hogy fejből tudja Wagner életének és alkotásainak időrendjét, talán hasznos lesz, ha a következőkben röviden összefoglalom alkotói hátterét. 1813-ban született, és 1883-ban, hatvankilenc évesen halt meg. Tizenéves korában határozta el, hogy operakomponista lesz, és még húszéves sem volt, amikor hozzáfogott első dalművéhez. Tájékozódva a kor operairányzatairól, úgy találta, hogy három jelentősen eltérő modell közül választhat. A legkézenfekvőbb a német romantikus operahagyomány volt, amelyet Weber, illetve a kisebb jelentőségű Marschner és Lortzing fémjelzett. Ebben természetfeletti események természetes megformálása játszotta a főszerepet, központi feladat hárult a zenekarra, a hangszerelést pedig felismerhetően „németes” dússág jellemezte. Aztán ott volt az olasz opera, amely sokkal inkább egyfajta romantikus realizmusra törekedett, szokatlan – történelmi vagy kortárs – környezetben játszódó szerelmi történetekkel. A zenei stílus inkább lírai volt, s ennek megfelelően az énekszólamok kaptak hangsúlyosabb szerepet a zenekarral szemben, amely az esetek többségében puszta aláfestésként, áttetszően meghangszerelt kíséretként szolgált. E műfaj mesterei Bellini, Rossini és Donizetti voltak. A francia opera ugyanakkor az ünnepelt énekesek és a színpadi látványosságok köré szerveződött. Jellemzően történelmi témákat dolgozott fel, amelyek szinte tobzódtak a panorámatablókban, tömegjelenetekben, katonai parádékban és templomi körmenetekben. Az operák hosszúra nyúltak – szinte mindig öt felvonásból és legalább egy balettből álltak –, és igen költségesek voltak. A híres énekesek, a pazar díszletek és a látványvilág előkelő társasági eseménnyé emelte őket, s ennek megfelelően az esetek többségében legalább akkora feltűnést keltett mindaz, ami a nézőtéren folyt, mint ami a színpadon történt. Ennek az irányzatnak értelemszerűen Párizs volt a nemzetközi központja. A csillogás és a vagyon ábrándja mágnesként vonzotta a tehetségeket: igen jellemző Rossini esete, aki miután Itáliában hírnevet szerzett magának, Párizsba költözött, és életének hátralevő éveit jórészt ott is töltötte. A nemzetközi siker az opera világában egyet jelentett Párizs meghódításával. A francia opera mesterei Meyerbeer, Auber és Halévy voltak, s Spontini különálló alakja is valamelyest hírnevet szerzett.

Wagner tehát alaposan szemügyre vette az opera elé táruló világát, és úgy döntött, mindhárom terepen kipróbálja magát. Első háromfelvonásosa, A tündérek (Die Feen, 1834) német romantikus opera, A szerelmi tilalom (Das Liebesverbot, 1836) olasz stílusú és Itáliában játszódik, míg harmadik nagyoperája, a Rienzi (1840) igazi „párizsi” opera. (A dátumok az első elkészült verzióra utalnak.) Az e művek megalkotása során szerzett tapasztalataiból azt szűrte le, hogy a francia és az olasz minta egyaránt „dekadens forma”, azaz mindkettő eljutott fejlődési folyamatának végére, és innentől kezdve a jövő helyett csakis a múlt felé fordulhat: egyikkel sem lehet már semmi újat kezdeni. Ezzel szemben a német romantikus operában rengeteg lehetőség rejlik még, vélekedett, s ehhez visszatérve következő három operáját – A bolygó hollandit (1841), a Tannhäusert (1845) és a Lohengrint (1848) – a német hagyomány bázisán alkotta meg. Valóban sikerült a német romantikus operát minden korábbinál magasabb szintre fejlesztenie: a mai napig ezek az irányzat legkedveltebb és leggyakrabban színre vitt darabjai. Mire azonban elkészült a Lohengrinnel, Wagner maga is azt érezte, hogy kimerítette a műfajban meglévő lehetőségeket: nem talált benne új utakat, nem látta, merre indulhatna tovább.

Így inkább hátralépett, és alaposan kiértékelte a helyzetet. Öt és fél éven át szinte egyáltalán nem komponált. Ehelyett tanult, elemzett és elméleteket gyártott az opera természetét és jövőbe mutató lehetséges fejlődését illetően. Ezekből az évekből származnak leghíresebb prózai írásai, az önéletrajzát kivéve. Közülük is kiemelkedik fő műve, az Opera és dráma (1850–51), amely a mai napig érezteti hatását, de nem kevésbé érdekes és fontos A jövő műalkotása (1849) és a Közlések barátaim számára (1851). Ezekben az írásaiban bontotta ki nagyszabású és részletes elméleteit az opera lehetőségeiről, és hozzá is fogott, hogy megírja első operáit ebben az új formában. Zenei életművének hátralevő része egészen elüt attól, amit korábban komponált, és forradalmi előrelépést jelent úgy az operairodalom, mint az egyetemes zenetörténet fejlődésében. Ezek azok a művek, amelyeket Wagner „érett operáinak” szokás nevezni. Először A Nibelung gyűrűje tetralógiát alkotó operák librettójához fogott hozzá: A Rajna kincséhez, A walkürhöz, a Siegfriedhez és Az istenek alkonyához, majd megkomponálta az első két darab zenéjét. A Siegfried II. felvonása után nem kevesebb mint tizenkét évre elakadt a komponálás folyamata, és Wagner többször is úgy gondolta, hogy sosem fog már visszatérni a Ringhez. Ezalatt megírta a Trisztán és Izoldát meg A nürnbergi mesterdalnokokat. Majd mégis folytatta a Ringet: befejezte a Siegfriedet, és megkomponálta Az istenek alkonyát. Ezt követően már csak egy operát írt, a Parsifalt, melynek ősbemutatójára egy évvel halála előtt, 1882-ben került sor.

Zeneszerzői pályája mellett Wagner magánemberként is az egyik legszínesebb, mondhatni drámaian operai életutat járta be, amely valaha művészembernek adatott. Sok nőt szeretett, és még több nő szerette viszont. Kétszer nősült. Előbb egy színésznőt vett el, aki szép volt ugyan, de átlagos, és sejtelme sem volt férje lenyűgöző nagyságáról – állandóan azért nyafogott, hogy miért nem az olcsó siker szokványos útját járják, hiszen meg volt róla győződve, hogy Wagnernek ez alig kerülne erőfeszítésébe. Másodjára Liszt Ferenc egyik törvénytelen gyermekével, Cosimával lépett boldog frigyre, aki nem volt ugyan szemkápráztatóan szép, de világosan látta Wagner géniuszát, és feltétel nélkül alárendelte magát neki. Élete első ötven évében Wagner csak úgy úszott az adósságban, s a helyzeten még rontott, hogy esze ágában sem volt törleszteni. Számára olyan házaspár volt az ideális társaság, amelynek férfi tagjától kölcsönkérhet, az asszonynak pedig csaphatja a szelet, lehetőség szerint egyazon fedél alatt, ahol megtisztelheti őket jelenlétével, és hosszú távú házibarátként éldegélhet. Ifjúkorában szenvedélyes baloldali forradalmár volt, Bakunyin elvbarátja; az 1849-es drezdai felkelés idején a barikádokon harcolt. Ezután tizenegy évig állt körözés alatt, és Svájcban ette a politikai üldözöttek keserű kenyerét – nem is álmodhatott arról, hogy ismét német földre lépjen. Mire betöltötte ötvenegyedik évét, élete kilátástalan romhalmaznak tűnt: bár megírta A Rajna kincsét, A walkürt és a Trisztánt, reménye sem lehetett arra, hogy valaha is előadják őket. Úgy tűnt, végleg félbemarad a Ring, és akkori lakhelyét, Bécset is el kellett hagynia, nehogy az adósok börtönébe zárják – földönfutó szökevény vált belőle. Életének e válságos pillanatában a semmiből bukkant elő egy angyali megjelenésű, tizennyolc éves király, aki imádattal övezte műveit, pénzzel halmozta el bálványát, és szép sorjában színpadra állíttatta operáit. Wagnernek így lehetősége nyílt arra, hogy a próbák közben elcsábítsa a karmester feleségét – Liszt imént már említett leányát –, aki három törvénytelen gyermekkel ajándékozta meg, mielőtt feleségül ment volna hozzá. Wagner aztán a király pénzéből saját operaházat építtetett Bayreuthban, és útjára indította a ma is évente megrendezett Wagner-fesztivált. Mindeközben megkötötte az európai kultúra egyik korszakos barátságát a filozófus Nietzschével. Halálakor világhírnek örvendett, és sokan már ekkor a század legnagyobb zeneszerzőjének tartották. Hétszázötven oldalas önéletrajza, a Mein Leben (Életem) meglepően szórakoztató olvasmány, és önmagában véve is tekintélyt parancsoló műalkotás; a zeneszerzők önéletírásai közül még Berliozé sem múlja felül. Nem csupán élettörténetét ismerhetjük meg belőle, de egész korának panorámája elénk tárul: az európai kultúrtörténet fontos kordokumentuma.

Nem lehet kétségünk afelől, hogy Wagner a legmagasabb intellektusú emberek közé tartozott, ám e képessége nem tudós kutatásokban, hanem műalkotásokban teljesedett ki. Számos tulajdonságában osztozott Shakespeare-rel, s ezt is idesorolhatjuk. Megszállott társalgó és írásmániás volt, de elméje legmélyebb szintjein mégsem szavakban, hanem zenében fejezte ki magát – vagy még inkább zenei-drámai eszközökkel, ami annyit jelentett, hogy munkái minden drámaiságuk ellenére mégsem a szóbeli kommunikációhoz köthető fogalmakkal, hanem a zene fogalmaktól mentes világában nyilatkoztak meg. Miután hosszú évek során szívta magába az olvasás, tanulás és elemzés táplálékait, s további éveket töltött eszmecserével és elmélkedéssel, az így megszerzett tudást végül olyan műalkotásokká alakította, amelyek elsődleges eleme már nem fogalmi jellegű. Leküzdhetetlen belső vágy hajtotta, hogy megvizsgáljon mindent, amire szüksége lehet művei megkomponálásához, és erőfeszítéseit siker koronázta. Azok, akik Wagner írásait és librettóit úgy ítélik meg, mintha önálló nyelvi alkotások lennének, s aztán effajta ítéletekből formálnak véleményt a képességeiről, hibát követnek el. Olyan ez, mintha Shakespeare-t becsmérelnénk a darabjaiban fellelhető számtalan történelmi pontatlanság miatt. Shakespeare drámáit nem történelmi dokumentumokként, hanem színművekként kell értékelnünk: történelmi tartalmuk középszerű, de drámaként egyedülálló minőséget hordoznak. Az ilyen léptékű zsenik annyit és onnan emelnek át, ahonnan és amennyit csak tudnak és akarnak. Hallottam már professzorokat, akik leszólták Einstein matematikai képességeit, és talán valóban nem volt különösebben kimagasló matematikus – csak annyit tudott a matematikából, ami elegendő volt ahhoz, hogy megteremtse az einsteini fizikát.

Az ilyen esetekben, úgy tűnik, az egyén intuitív módon jön rá, hogy mire van szüksége. Valahonnan mélyről jön ez a tudás, és sokszor már azelőtt körvonalazódik, hogy az illetőnek fogalma lenne arról, hogy miért is lesz olyan fontos. Wagner esetében a legszükségesebb ráérzések egy része spontán módon, igen korán kialakulhatott, és nem másoktól tanulta el őket. Alig tizenkilenc-húsz éves volt például, amikor elkészült első operájával, s már ebben a zsenge korban megérzett valami kevéssé kézenfekvőt a librettók természetéről. Ahogy később önéletrajzában megfogalmazza, miután röviden ismertette tinédzserkori operájának cselekményét: „Ami a költői beszédmódot és a verselést illeti, csaknem szándékos hanyagságot tanúsítottam. Eszembe sem jutott tovább hízelegni a költői hírnév iránti hajdani törekvéseimnek; valóban »muzsikussá« és »komponistává« váltam már, és megfelelő »operaszöveget« akartam csinálni magamnak, amiről immár beláttam, hogy senki más nem készítheti el nekem, mert egy operaszöveg önmagában véve olyan különleges dolog, amelyet egy költő és írástudó egyáltalán nem képes létrehozni.”

Wagner tehát a kezdet kezdetén megértette, hogy a librettót, amelyből a zene kibontakozhat, megfelelő formába kell önteni ahhoz, hogy kielégítse a zene követelményeit, még akkor is, ha előbb készül el, mint a muzsika. Megfogalmazását és létrejöttét ezért a zenei megfontolásoknak kell meghatározniuk, oly mértékben, hogy beleilleszkedjen a komponálás folyamatába. Előfordult, hogy Wagner zenéje időben megelőzte a szavakat: A nürnbergi mesterdalnokok versenydalának hosszú melódiája például jóval a szöveg előtt megszületett már. Ennél is árulkodóbb, hogy az opera nyitánya már azelőtt elkészült, sőt be is mutatták, hogy a szövegkönyv nagy részét Wagner megzenésítette volna, és mégis felcsendülnek benne a mű főbb motívumai (Hans Sachs témáját kivéve), amelyek pedig olyan természetességgel illeszkednek az egyes szereplőkhöz és helyzetekhez, hogy úgy tűnik, mintha egyenesen belőlük nőttek volna ki. Úgy szövik át meg át az egész zenedrámát, mintha egyetlen pillanat alatt fogalmazódtak volna meg. A lényeget azonban ezek a példák sem ragadják meg tökéletesen. A művészileg érett Wagnernek mindig gondot okozott megértetnie az emberekkel, hogy a megtermékenyítés mozzanata, amely létrehozza a születendő opera magvát, kizárólag zenei természetű. Többek között azt értette ezen, hogy az új művet illető legelső sejtelmeiben már eleve egy hangzásvilág, pontosabban egy bizonyos konkrét összhangzás lehetősége jelent meg. Ebből a kiindulópontból pedig a kibomlás folyamata igen lassú volt, valahogy úgy, ahogy a magzat fejlődik ki az anyaméhben. Hónapokkal azután, hogy nekifogott a Trisztán és Izoldának, egy barátjának azt írta, hogy a mű „még csak zene”. Ez azt jelentette (amint ő maga kifejtette), hogy amikor a szövegkönyvet írta, már tudta, milyen zenére fog rákerülni – na, nem a konkrét hangjegyeket, hanem a zene fajtáját, az általa megteremtendő hangzásvilágot ismerte, s azután ez öltött mind határozottabb formát, amint a librettó kibontakozott a keze között.

Alig múlt harmincéves, amikor a következőket írta egy zenekritikusnak: „Mielőtt nekiállnék, hogy verset írjak, vagy felvázoljak egy jelenetet, már elbódított alkotásom zenei illata [Duft], a fejemben már ott van az összes hangzás, minden jellegzetes motívum, úgyhogy amikor a vers kész van, és a jelenetet elrendeztem, számomra már kész is a voltaképpeni opera, és a részletes zenei kidolgozás innen már inkább egy nyugodt és higgadt utómunka, amelyet az alkotás voltaképpen megelőzött.”

Noha Wagner sosem tudta annál adekvátabban meghatározni, miben is állt az új és előzmények nélküli hangzásvilág megsejtésének lényege, mint olyatén kifejezésekkel, hogy ’Duft’, mi így utólag már pontosan tudjuk, mi volt az, amit tudott – noha nekünk sem állnak rendelkezésünkre jobb szavak, mint az általa használtak. A Lohengrin hangzása egészen sajátságos, csakúgy mint a Trisztán-hangzás, a Nürnbergi-hangzás vagy éppen a Parsifal-hangzás. A tapasztalt zenekedvelő számára ezek a hangzásvilágok saját életének felismerhető részét képezik. Még aki nem különösebben kedveli Wagner zenéjét, ha csak egyszer hallotta is, azonnal felismeri minden egyes mű sajátos tónusát. Wagner alig huszonnyolc-huszonkilenc éves volt A bolygó hollandi megkomponálásakor, ám a hallgató a nyitány legelső akkordjától fogva a hangok olyan világába csöppen, amely minden más muzsikától elüt, Wagner többi művét is beleértve. Egyetlen új világ megteremtése is fantasztikus eredmény, ám igen kevés művész képes arra, hogy minden művében más, egyedi világot teremtsen. Shakespeare-en kívül nem is igen akad, akinek ez sikerült volna. A legtöbb nagy művész olyan képzeletvilágban lakozik, amely felismerhetően az övé és csak rá jellemző, s amelyből minden műalkotása származik.

Wagnerről elterjedt a mítosz, hogy későn érő típus volt. Az a kép élhet bennünk róla, hogy autodidakta keresgélései miatt sokáig tartott megtalálnia a saját terepét, s már középkorú férfinak számított, mire végül is eljutott idáig. Ezt a felfogást ő maga is bátorította, részben azért, mert gyakran próbálta eltussolni, hogy mennyi ismerősétől merített (azért kivételek is akadnak – önéletírásában például nyíltan és nagyvonalúan elmondja, mi mindennel tartozik Berlioznak), részben pedig azért, mert nem akarta, hogy korai műveinek megkésett sikere árnyékot vessen érett alkotásainak hírnevére. No meg arról is szó lehetett, hogy mivel első operáitól oly hosszú út vezetett későbbi műveiig, nem szerette volna, hogy az előbbiek alapján ítéljék meg munkásságát. Én mindenesetre úgy vélem, a későn beérő Wagnerről szóló mendemondák leginkább abból adódnak, hogy szinte felfoghatatlan fejlődési utat járt be pályafutása során. Először is a legvégső peremvidékéig elvitte a német romantikus opera műfaját, aztán az ettől egészében eltérő, általa megteremtett zenedrámát, minek során a szimfonikus zenekart maximális méretűre duzzasztotta, s közben új hangszereket is kiagyalt. Ami pedig a legfontosabb, a nyugati világ harmóniavilágát a tonalitás legvégső határáig feszítette, úgyhogy követői, akik az általa megkezdett úton kívántak volna továbbhaladni, kénytelenek voltak átlépni ezt a határt, mégpedig az atonalitás irányába – s maguk mondták, hogy „Wagner meghaladásának igénye” váltotta ki ezt a radikális ugrást. Mivel Wagner végcélja olyan „modern”, az emberek hajlamosak úgy képzelni, hogy viszonylag későn indult el igazán, ám épp ellenkezőleg, a folyamat hosszú múltra tekinthet vissza. Senki, még Mozart és Rossini sem írt húszéves kora előtt jobb operát, mint amilyen A tündérek, és huszonkilenc éves korukra is csak ők ketten büszkélkedhettek A bolygó hollandi színvonalához fogható darabokkal. A kórustételek, amelyekben Wagner mindig igen erős volt, már A tündérekben is bámulatosan magabiztosak. (Első állása, amelyet ekkoriban betöltött, a würzburgi kórus korrepetitori tiszte volt.) A szerző gyér tapasztalatához képest a hangszerelés is meglepően találó – ha ugyan helyenként egyszerű is, mindvégig hatásos. Számos dallama fülbemászó és emlékezetes – gyakran túl szimmetrikusak, néhol szögletesek, de azért értékelhető melódiák. A legfontosabb azonban, hogy az egész darab színpadra termett: működik a színpadon. Nagyon is ifjú ember keze munkája, teli hajszolt energiával és a zenét át- meg átjáró üde szellővel. Önmagáért is érdemes megnézni, következésképp színre vinni is érdemes. Mi azonban, Wagnerrel egyetemben, hajlamosak vagyunk leértékelni, mivel későbbi alkotásaihoz viszonyítjuk. A mű saját mércéjével mérve azonban van olyan jó, mint bármely másik német romantikus opera, az egy Weber műveit kivéve – no meg persze Wagneréit. Első próbálkozása volt ez egy olyan műfajban, amelyet aztán később A bolygó hollandival és a Tannhäuserrel folytatott, és a Lohengrinben vitt tökélyre. Amikor Andrew Porter, a lelkes wagneriánus azt állította, hogy A tündérek Wagner legjobb operája a Lohengrin előtt, nyilván kissé elragadtatta magát, ám kifakadását indokolja a mű méltatlan elfeledése. Mozart és Verdi legelső operáit nagy sikerrel viszik színre a világ vezető operaházai, s ez rendjén is való, ám a jelen könyv megírásáig Nagy-Britanniában soha az életben egyetlen hivatásos társulat sem tűzte műsorra A tündéreket, amely az említett művek mindegyikénél magasabb minőséget képvisel.

Már A tündérek árulkodik arról, hogy Wagnerben mekkora természetes operaírói tehetség szunnyadt. Kezdettől fogva rendelkezett azzal a technikai tudással, amely színpadképessé tesz egy darabot – a szövegkönyvírás, a szólamvezetés, a kórusszerkesztés, a hangszerelés képességével. Ne feledjük, hogy mire húszévesen elkészült A tündérekkel, már több művét nyilvánosan előadták, köztük egy szimfóniát is, méghozzá a lipcsei Gewandhausban. A technikai készségeknél is érdekesebb azonban, hogy a darab két központi drámai motívuma szinte minden későbbi, ma is repertoáron tartott operájában visszatér. Az egyik a női önfeláldozás által megmentett férfi alakja (a „megváltó szerelem” címkéjét számtalan közreadott elemzés biggyesztette már e darabokra), a másik pedig egy emberi és egy emberfeletti lény közötti szerelem témája (ez utóbbi lehet egy isten vagy korábbi isten, egy varázserejű egyén, vagy valaki, aki halhatatlan) – eme operáiban a természeti és természetfeletti elemek a legnagyobb természetességgel keverednek, mintha ez volna a legvalóbb valóság.

Ezek a témák a német romantikában egyebütt is ismeretesek, sőt a második a görög mitológia jellemző toposza. De Wagner szinte megszállottan hajszolta őket. Mintha nem is külső forrásból merítette volna e motívumokat, hanem legbelső lényéből bontakoztak volna ki. Nem kell messzire mennünk a kézenfekvő, ad hominem magyarázatért – s csak mert nyilvánvaló, nem kell elvetnünk: attól, hogy az igazságnak a felszínét érinti, véleményem szerint még nem lesz kevésbé igaz. Wagner fiatal korától kezdve érezte, hogy más, mint a többi ember, rendkívüli hatalom birtokosa, és a halhatatlanság bélyegét viseli magán. Ám a személyes kapcsolatok szintjén ebből sok bonyodalma származott, s ezek mindaddig súlyos koloncként nyomasztották, míg ötvenes évei elején feleségül nem vette Cosima Lisztet, aki segített levetni a terheit. Úgy érezte, képtelen kapcsolatot létesíteni másokkal, hiszen senki sem értette meg, senkivel sem volt képes kommunikálni. Következésképpen a világ idegen maradt a számára, zavarba ejtő és ellenséges. Menekülni akart belőle. Ötvenes éveiig egyetlen felnőtt életéve sem telt el anélkül, hogy ne gondolt volna komolyan az öngyilkosságra. Önéletrajzában a gyermekkorára szánt rövidke szakaszban elbeszéli, hogy kisgyermekként zabolátlan képzelete mint hajszolta rémesnél rémesebb lidércnyomásokba, és nem múlt el éjszaka, hogy ne riadt volna arra, hogy sikoltozik. Testvérei sem akartak már mellette aludni, úgyhogy a családi otthon eldugott sarkában egyedül kellett aludnia, ahol a sötét és az elszigeteltség csak fokozta rémálmait, és még elkeseredettebben sikoltozott. Amíg életét nem osztotta meg Cosimával, mindvégig arra vágyott, hogy megszűnjön lélektani és érzelmi elszigetelődése, s mivel az erotika mindig is főszerepet játszott az életében, mindenekelőtt arra áhítozott, hogy legyen egy nő, aki szereti, függetlenül attól, hogy megérti-e őt, vagy sem. Olyannak kellett őt elfogadni, amilyen volt, és ő feltétlen alárendelődést várt volna el – a nőnek lényegében le kellett volna mondania az önálló életről. Első felesége, Minna nem volt éppen ilyen alkat. Igaz, odaadón szerette, és zokszó nélkül tűrte a legmélyebb nyomor időszakait is, miközben Wagner a hírnevét erősítette, abban a meggyőződésben, hogy előbb-utóbb széles körben elfogadják majd. Sőt büszke volt férjére, amikor karnaggyá nevezték ki Drezdában – felnézett rá, és örült, hogy a karnagy felesége lehet. Azt azonban sosem bocsátotta meg neki, hogy beleártotta magát a politikába, és közös életüket is romba döntötte, hiszen kirúgták jól fizető állásából, szegénységbe és száműzetésbe kényszerítették, nem beszélve arról, hogy olyan operák oltárán akarta föláldozni kettejük boldogságát, amelyeket senki sem fog színre vinni, pedig ha megvan a magához való esze, bármikor megismételhette volna a Rienzi vagy a Tannhäuser sikerét. Tisztában vagyok azzal, hogy a Wagner-operákban vissza-visszatérő motívumok okai között mindez csak a jéghegy csúcsát jelenti, ám lélektanilag összhangban van a kevésbé nyilvánvaló indítékok tömegével.

Wagner úgy tartotta, első három operája – A tündérek, A szerelmi tilalom és a Rienzi – szövegkönyve „iparosmunka”, s ezen azt értette, hogy nem művészi intuíciójának spontán eredményei voltak, hanem tudatos elméje által összeállított műtermékek, melyekben kiszámította, mi lesz hatásos, mi lesz sikeres. S ugyanezt gondolta a zenéjükről is. Amikor évekkel később rosszallóan „operagyárosként” hivatkozott egyes zeneszerzőkre, lényegében ugyanezt állította róluk is. Különösen a világhírű párizsi operaszerzőket vette ide, Meyerbeert, Aubert, Halévyt. Úgy vélte, az így készülő operák nem műalkotások, hanem egy bizonyos kereslet ellátására legyártott fogyasztási cikkek. Wagner maga csak negyedik operájánál, A bolygó hollandinál tudott szakítani a tudatos tervezéssel az intuíció kedvéért, hogy ez utóbbi arrafelé vezethesse, amerre csak neki tetszik, még ha nem is mindig fogta fel egészen világosan, mit is ír és miért. Úgyszólván átengedte a gyeplőt a tudattalanjának. Persze épp elég tennivaló várt még a tudatos elméjére is, amely bámulatos eszköztárral dolgozta fel a roppant zenei anyagot – de már nem a semmiből kellett létrehoznia azt. Az alapanyag magától ölthetett formát lelke legmélyén, és a megfelelő időben került tudatos elméjének hatáskörébe, amelynek lenyűgöző ötletessége megnyilatkozhatott a hangszerelésben, a színpadtervezésben és a mű többi részletének végleges kidolgozásában. Legnagyobb léptékű operái – A nürnbergi mesterdalnokok, Az istenek alkonya és a Parsifal – a szó szoros értelmében évtizedeken keresztül érlelődtek benne, mielőtt megkomponálta őket. Magától értetődőnek vélem, hogy ez szerves összefüggésben van páratlan komplexitásukkal és mélységükkel is.

A Rienzi Wagner tudatos kísérlete volt arra, hogy sikeres operát írjon abból a fajtából, ami Párizsban nagyon ment. S ha nem is a francia fővárosban, de sikert aratott vele, és ez volt az a mű, amely első ízben tette ismertté a nevét. Ám tisztában volt a darab ürességével, és így, mint később megfogalmazta, „titkos szégyent” érzett a sikere miatt. Bár későbbi pályájának alakulásában a Rienzi döntő szerepet játszott, Wagner minden erejével igyekezett kizárni műveinek elismert kánonjából – két másik korai operájának sem szánt más sorsot. Wagner saját kánonja tehát A bolygó hollandival kezdődik. E művében tapasztalhatjuk meg első ízben az egyedülálló Wagner-varázst, amely közvetlenül juttatja el hozzánk azokat az elemi erejű érzelmeket, melyek forrón áradnak ki, egyenesen a tudattalanból (s talán nemcsak Wagner, hanem a mi saját tudattalanunkból?) – lebilincselően, hihetetlenül, végérvényesen. A bolygó hollandit megelőző operák egyikét sem adták elő soha Bayreuthban, noha a Rienzi továbbra is repertoáron van más operaházakban, különösen Németországban.

Akár kreatív intuícióit követte, akár tudatos elméjével rakott össze egy operát, Wagner az operaírás folyamatát mindkét esetben szerves egységnek tekintette, amelyben egyszerre bontakozott ki a zene, a dráma és a vers. Mindkét esetben a zene jelentette a kiinduló- és a végpontot, amely az általános hangzásvilág megfogalmazásától (az első három operánál tudatosan, kívülről megragadva, a többiben belülről felszabadítva) a konkrét hangjegyek papírra vetésének végső feladatáig („a részletes zenei kidolgozásig”) terjedt – a többi részfeladat pedig e kettő között helyezkedett el. Mindez egyetlen személyben zajlott le, ami bizony könnyen eredményezhette volna azt, hogy semmiféle szóbeli megfogalmazás ne maradjon ránk e belső folyamatokról, amint azt Strauss és Hofmannsthal vagy Verdi és Boito esetében láttuk. De nem így történt. Kevés ember érzett Wagnernél nagyobb késztetést az önigazolásra. Számára magától értetődő volt, hogy amit csak tesz, számot tarthat minden embertársának érdeklődésére, s e meggyőződése némileg váratlanul helytállónak is bizonyult. A feltételezés, hogy hatással lehet az emberiségre, a jelek szerint arra a következtetésre vezette, hogy minden tettét igazolnia kell a világ színe előtt. Természettől fogva szenvedélyes fecsegő volt. Barátaival megállás nélkül csevegett, s másról sem beszélt (amint arra sokan panaszkodtak), mint saját magáról. Amikor pedig távolság ékelődött közéjük, levelek megszámlálhatatlan sokaságát írta nekik, melyekben elmagyarázta, épp mivel foglalkozik és miért, s minden tettének egyetemes jelentőséget tulajdonított, miközben meg is nevezte és folyvást támadta ellenlábasait. A végeredmény egy olyan mérvű önfeltárás, amely párját ritkítja a nagy művészek körében. Ez Wagner barátait bizonnyal fárasztotta, de számunkra szinte mennyei manna. A művekből kiindulva felmérhetjük, milyen mélyrehatóan látta át az alkotásait – amit róluk elmond, a legkülönfélébb szemszögekből világítja be őket. Mint minden kreatív vállalkozásában, kritikai (és nemritkán önkritikus) észrevételeiben is szabadjára engedte tudattalan hangját, minek következtében tudatára ébredhetett számos olyan tényezőnek, amely mások előtt rejtve maradt. Egyik ámulatból a másikba esünk, hogy milyen mélységekig értette, amit csinál. Az egyetlen, amiről szinte szót sem ejtett: hogy a zenét miként komponálta. Mindennapos szószátyárságából kiindulva egy dologra következtethetünk ebből: hogy nem is nagyon volt mit mondania. Ez pedig azt sugallja, hogy e folyamat java része személyiségének olyan szintjein kellett hogy végbemenjen, amelyek még az ő tudatos önvizsgálatán is kívül estek. Ha képes lett volna beszélni róla, megtette volna. De még így is messze több feljegyzés dokumentálja operaszerzői tevékenységét, mint amire józan ésszel számíthatnánk. A következőkben ezért széleskörűen, ám távolról sem kizárólagosan, még kevésbé kritikátlanul merítek Wagner önleírásaiból.