 ~ VILÁGHÍRES FESTŐK ~

Peter Paul

RUBENS

KOSSUTH KIADÓ

Tartalom

Rubens a történelemben

A festő életrajza

Impresszum

Rubens a történelemben

Peter Paul Rubens nevét világszerte ismerik: a XVII. századi németalföldi festő megkerülhetetlen alakja az európai művészetnek, életművét általánosan mérföldkőnek tekintik földrészünk kultúrájának fejlődésében. Az emberi létezés és az élet mindennapi mozzanatainak spontán, eleven ábrázolásmódja révén festményei szuggesztív, autentikus esztétikai jelenséggé emelik Rubens művészetét.

Úgy tűnik, a XVII. század végén Rubens művészete nem kapott olyan kitüntetett figyelmet, mint a későbbiek folyamán. Ez különös ellentmondásnak tűnik, hiszen közvetlen kortársai a „század Apellészeként” ünnepelték. Az 1640-ben bekövetkezett halálát követő évtizedek folyamán azonban fokozatosan fakulni kezdett az életében őt övező európai dicsfény. A fordulat bizonyára főként az európai politikai helyzetnek a XVII. század második felében lezajlott átalakulásával magyarázható. A század első fele a formálódó nemzetek és abszolút monarchiák kora volt, amikor az európai társadalmak öntudatuk és nemzeti egységük kifejezésére törekvő különböző rétegei természetszerűleg magukénak érezhették Rubens zseniális művészi újításait.

A festő a materiális világ érzéki szépségének megragadására törekedett kozmogóniai dimenziókat kölcsönözve az emberi gesztusoknak, hősies pátosszal jelenítve meg az emberi lényben feszülő fizikai és morális erőket, amit a kor embere a társadalmi küzdelmek sajátos művészi apoteózisaként élhetett meg. Művészete magasztos ideálokat felmutató lobogó lett. A század második felében azonban egész Nyugat-Európa alapvető változáson ment keresztül. Németországban a harmincéves háborút, Franciaországban a „Fronde” összeesküvését követően, Angliában pedig a restauráció után felülkerekedett az abszolutizmus. A társadalmakon belül egyre mélyült a szakadék a konzervatív és a haladó erők között, a kiváltságos osztályok megkérdőjelezték a korábban vallott értékeket ellentmondásosan viszonyulva a heroikus rubensi művészethez.

A század második felében már Európa-szerte leáldozóban volt a nemrégen még dicsősége tetőfokán lévő festő csillaga. Ez az oka, hogy a XVII. század második felében Rubens számos művének nyoma is veszett, miután sorra gazdát cseréltek festményei; és ugyanez magyarázza azt is, hogy a festő neve oly ritkán kerül említésre a kor műtárgyleltáraiban és katalógusaiban. A rubensi életmű iránti érdeklődés csak a XVIII. században kezdett újraéledni.

A mester halála óta eltelt három évszázad során Rubens öröksége időtálló esztétikai értéknek bizonyult, értelmezése és értékelése azonban korszakról korszakra meglehetősen eltérő volt. Az egyes történelmi periódusokban az uralkodó esztétikai doktrína, képtelen lévén kivonni magát a sugárzó rubensi életmű hatása alól, igyekezett a saját szája íze szerint interpretálni azt. Az utókor gyakran önkényesen azokat a vonásokat domborította ki Rubens művészetében, amelyeket éppen látni akart, vagy megbotránkozva felfedezni vélt benne. Rubens tevékenysége és életműve olyan bensőséges és szoros kapcsolatban forrt össze kora valóságával, hogy saját kortársai még nem tudták megteremteni a szerepének és jelentőségének általános értékeléséhez szükséges távolságot. Életében egyetlen róla szóló munka sem jelent meg, és hírnevét csupán kortársai lelkes megjegyzései és verses formában írott dicshimnuszai bizonyítják.

A Caravaggio mecénásaként ismert Vincenzo Giustiniani egyik, még Rubens életében írott levelében kifejtette véleményét a festőről, ami a művész alkotói karakterének meghatározására tett első kísérletnek tekinthető. A kortárs festészet fejlődéséről értekezve a szerző Caravaggiót Guido Renivel rokonítja, és ellenpontként Rubens festészetére hivatkozik, akit Ribera, Terbruggen és Honthorst társaságában a „naturalista” festészet képviselőjének tart. A Rubensnek szentelt első, önálló értekezések, munkák csak abban az időben jelennek meg, amikor a „nagy stílus” formálódó esztétikájának hatása alatt kezd megkérdőjeleződni a nagy flamand mester iránti kritikátlan tisztelet. A hódító új tendencia egyik legközismertebb képviselője a római Szent Lukács Akadémia igazgatója, Giovanni Pietro Bellori volt.

Bellori klasszicizáló elmélete a XVII. század második felének Európájában mindenütt nagy hatással volt a művészi ízlés formálódására. Az itáliai mester nézetei szerint a művészet hivatása mindenekelőtt a „szép ideájának” megtestesítése, ezért minden egyéni, egyedi, esetleges és mulandó jelenséget az egyetemes, örök és múlhatatlan értékek magasságába kell emelni.

Ami Rubenst illeti, a világ érzéki és konkrét aspektusát megragadó művészi kifejezésmódja miatt a szigorú Bellori a kánonok és a jó ízlés megcsúfolójának tekintette a németalföldi festőt, jóllehet nemegyszer nehezen tudta véka alá rejteni flamand elődje iránti csodálatát.

A XVII. század végén ellenben Roger de Piles, a francia Rubens-rajongók első számú teoretikusa főleg a briliáns koloristát csodálta a mesterben. Roger de Piles a XVIII. századi hedonista esztétika valamennyi képviselőjével egyetemben a színhasználatban véli felismerni a „festészet lelkét”, s a festészet elsődleges hivatását „a szem gyönyörködtetésében” látja. Az 1789-es francia forradalom közeledtével azonban egészen új ideológiai tendenciák kezdtek körvonalazódni, amelyek idővel egy újfajta klasszicizmus kialakulásához vezettek. E neoklasszicizmus racionalista esztétikája, melynek egyik fő ideológusa az ókori művészet kutatója, Johann Joachim Winckelmann volt, és amely az arisztokratikus szalonok „romlott kultúrájával” a szabad Görögország „nemes egyszerűségét” és „derűs nagyságának” ideálját állította szembe, törvényszerűen elutasította Rubens művészetét, pontosabban a maga sajátos interpretációja által eltorzított, vélt rubensi örökséget. Az a hedonizmus, melynek címkéjét Rubensre aggatták, nyilvánvalóan nem nyerhetett kegyelmet a francia J. L. David szigorú jakobinus klasszicizmusának ítélőszéke előtt sem.

Ugyancsak a XVIII. században a „Sturm und Drang” viharos korszakát élő Németországban a régi rend megdöntésének vágya merőben más, a klasszicizmussal homlokegyenest ellenkező koncepció kidolgozására sarkallta a művészeket. A német romantikusok – nyílt csodálattal tekintve Rubens művészetére – kijelentették, hogy az alkotás egyetlen forrása a személyiség szabad fejlődése. Goethe élete végéig rendkívül nagyra értékelte a flamand festő tehetségét.

E tendencia ellenhatásaként a német romantika nacionalista vonulatának ideálja a középkor és a gótika szellemi világából táplálkozott, s elvont vallásos érzületekből merítette ihletforrását. Friedrich von Schlegel szemében Rubens festészete nem más, mint „egy elveszett tehetség vergődése, esztelen művészeti kísérlet”.

A XIX. század első felének francia romantikusai ismét egészen másként értékelték Rubens művészetét. Delacroix a Naplójában az egekig magasztalta a németalföldi mestert. Eugène Fromentin, aki Delacroix tanítványa és a flamand festészet nagy csodálója volt, Rubens alkotásait a heroikus költészethez hasonlította.

A függetlenségét 1830-ban elnyerő Belgium megosztott volt Rubens megítélésében. A demokratikus mozgalom a zászlajára tűzte a flamand festő nevét. Henry van Hasselt költő és publicista a nemzeti festészeti iskola alapítójának piedesztáljára emelte Rubenst: lépten-nyomon hangoztatta életművének jelentőségét a hazafias öntudat felébredésében váteszként ünnepelve a festőt, aki megmutatta a flamand népnek a jövőbe vezető utat.

A belga konzervatív körök véleményét alighanem Jos van den Branden, antwerpeni
városi levéltáros írásai tükrözik a legékesszólóbban, melyek méltatlankodva kifogásolják a rubensi alakok heroikus és indulatos dinamizmusát, amely a legkevésbé sem illik „Isten hajlékának” elmélyülést kívánó atmoszférájához. Van den Branden ráadásul azzal vádolta Rubenst, hogy elárulta a nemzeti karaktert, amelynek méltó megjelenítését a szemében a XV. századi festők és Quentin Massys vallásos művészete jelentette.

Rubens első biográfusa, a belga Max Rooses egész életét (1839–1914) a festőről szóló dokumentumok összegyűjtésének szentelte. A kezdetben Charles Ruellensszel közösen végzett munka eredményeként Rooses hat vaskos kötetben jelentette meg a Rubensszel kapcsolatos levéldokumentumokat; e kötetekben nemcsak a festő levelezése, de minden egyéb olyan fennmaradt levél is helyet kapott, melyben a kortársak említést tettek a festőről. E grandiózus vállalkozás mindmáig igen becses forrásanyagot szolgáltat a Rubens-kutatáshoz, főként mivel a közzététele óta eltelt idő során igen csekély számú további dokumentum került napvilágra. Max Roosesnek köszönhetjük a Rubens-életmű mindmáig egyetlen, teljesség igényével készített katalógusát is. Az impozáns leltár a publikáció idején ismert összes Rubens-festmény mellett a mester valamennyi rajzát is felsorolja.