Fábri Péter

A színész
és a telefonkönyv

(A színházi szöveg világa)

DLA dolgozat,
Színház- és Filmművészeti Egyetem,
Budapest, 2007

K O S S U T H  K I A D Ó

Tartalom

Előszó, avagy miről lesz szó

Bevezető - tézisek

Szerepek és szituációk kódolása a színházi szövegben

Szöveges színjátéktípusok

Értelmezési keretek a színházban (és a színház körül)

A színházművészet – enciklopédikus művészet

Értelmetlen szövegek jelentése a színpadon

A költői dráma - és eltűnése

Prózai nyelv a színpadon

A könyvdrámákról

A zenés színház szövege

A műfordítás és az újrafordítás

Szerzői jogi kérdések a színházi szöveggel kapcsolatban

Irodalomjegyzék

Fábri Péter (1953) Szakmai életrajz

Impresszum

Mottó

„Le «style» est la peau d’une chose écrite et non son vêtement, l’enlever n’est pas la déshabiller, c’est l’écorcher.”

(„A ,stílus’ az írott dolognak nem az öltözéke, hanem a bőre, eltávolítása nem vetkőztetés, hanem megnyúzás.”)

Elsa Triolet: Préface à la clandestinité

(In: E. T: Le premier accroc coûte deux cents francs. Collection Folio, 1973, 15. oldal)

Előszó, avagy miről lesz szó

Ez egy elfogult dolgozat. Körülbelül harminc éve foglalkozom színházi szövegek előállításával a legkülönfélébb műfajokban. Írtam és fordítottam drámát, musicalt, rockoperát, gyerekdarabot. Számomra a színházban megszólaló szöveg állandó munkaeszköz, tehát szentség. Éppen olyan szentség, mint bármilyen mesterember számára az ő munkaeszköze: asztalosnak a fűrész, számítástechnikusnak a notebook, hegedűművésznek a hegedű. Ha pontatlanul mondják a színpadon Arany János Hamlet-fordítását, felszisszenek. Ha tudatosan beleírnak, látom magam előtt az összefirkált szöveget és elképzelem, mi történne, ha nem Shakespeare és Arany, hanem például Mozart és Chopin volna az áldozat (azért éppen ők, mert néha Chopin is műfordító volt, és írt egy „La ci darem la mano variációk” című, a Don Giovanni híres dalán alapuló zenekari művet). Elképzelem a karmestert, aki atonális zenévé változtatja Mozart dallamait és szaxofont ír Chopin partitúrájába, mondván, ma már az atonális zene a mi anyanyelvünk és a szaxofon hangzását tartjuk természetesnek. (Természetesen nincs ezzel semmi baj, ha a művet nem Mozart és Chopin neve alatt hirdetik, hanem az átíró variációjaként. De az egy másik mű.)

Ez a dolgozat tehát arról fog szólni, szerintem hogyan szabad és hogyan nem szabad színházi szövegekkel dolgozni. Ha olvasómat sikerült az előző bekezdéssel elijesztenem, elmondom: nem gondolom, hogy a színházi szövegek, vagyis a színpadi művek (drámák, tragédiák, komédiák, musicalek, rockoperák, stb) amelyek valamikor egy élő, valóságos színház céljaira születtek, ne volnának átalakíthatók{1}. Csak azt gondolom, hogy az esetleges átalakításnak komoly művészi oka kell, hogy legyen, és hogy nem mindegy, ki végzi el azt és milyen színvonalon. A mai magyar színházban ezt a munkát gyakran valami mellékes, bárki által elvégezhető feladatnak tekintik, rosszabb esetben pedig, ilyen szempontból engedékeny rendezőknél, úgyszólván bármelyik színész átírhatja a saját szövegét, ha nincsen vele megelégedve. Képzeljük el ugyanezt egy opera dallamaival és rögtön szembesülünk a dolog abszurditásával.

De hát mi is az a színházi szöveg egyáltalán? Dolgozatom egyik fejezetében írok majd arról a közsimert színházi mondásról, miszerint a jó színész akár a telefonkönyvet is felolvashatja, abból is előadás lesz. Mint majd kiderül, én ezt a mondást csak nagyon erős megszorításokkal tartom igaznak.

Bár tapasztalataim a színházi szövegekkel való magyarországi bánásmód terén alapvetően elszomorítóak, látok néhány biztató fejleményt. Az egyik legfontosabb, hogy az utóbbi öt-hat évben a régi fordítások jobb esetben dramaturgokkal, rosszabb esetben amatőrökkel történő átiratása helyett jobb színházakban kezd elterjedni a nívós szerzővel/műfordítóval történő fordíttatás/újrafordíttatás gondolata. Néhány fontos példa: Kúnos László Ibsen-fordításai (Vígszínház, Nemzeti Színház, Krétakör); Morcsányi Géza Csehov-fordításai (Radnóti Színház); Nádasdy Ádám Shakespeare-fordításai (Csokonai Színház, Katona József Színház, Pécsi Nemzeti Színház); Varró Dániel fordításai (Radnóti Színház, Katona József Színház); Lackfi János Maeterlinck-fordítása (Vígszínház); Térey János Calderón-fordítása (Nemzeti Színház{2}); stb. Ami pedig a szövegmondást illeti: Zsótér Sándor az utóbbi években divatba hozta a szövegközpontú színházat. Amit ő csinál, az az én színházi ízlésem szerint ugyan éppenséggel nagyon is végletes, de színháztörténetileg nézve hatalmas újdonság. Egy olyan színháztörténeti korszakban, amikor nagy sikert hosszú ideje az ún. sajátosan színházművészeti eszközökkel lehetett elérni (amelyek közé, meghökkentő módon, senki sem szokta odasorolni a szöveggel való bánásmód eszközeit), Zsótér sorra hozza létre azokat az előadásokat, amelyekben a színészek alig mozognak, és így középpontba kerül az elhangzó szöveg (valamint minden apró gesztus és rezdülés, de én itt nem ezekkel foglalkozom). Zsótér ráadásul divatot teremtett – más rendezők is elkezdtek ülőszínházat, lassan mozgó tablókat rendezni (Bagossy László, Balázs Zoltán). A végeredmény vegyes – de talán hosszú távon mindez mégiscsak hozzájárul ahhoz, hogy a színházi szakma valódi értékén becsülje a színházi szöveget.

Mert egyelőre, a biztató fejlemények dacára, nem ez a helyzet. Úgy gondolom, a mai magyar nyelv új színeinek színházi használata nem adhat okot homogén művek szétzilálására. Nem adhat okot arra, hogy a különböző szereplők különböző történelmi korok nyelvén beszéljenek csak azért, mert az egyik szereplő szövegébe belenyúlt a rendező, a másikéba nem. Nem adhat okot arra sem, hogy a szereplők karakterüktől teljesen idegen módon szólaljanak meg és ezzel szétzilálják a figura egységét. És arra sem, hogy a puszta rendezői szeszély eltüntesse a drámaírók jól megfontolt és mesterien használt nyelvi – dramaturgiai eszközeit. Márpedig sokszor ez történik. A nyelvi süketség nem azonos a korszerűséggel. Erre a süketségre ebben a személyes előszóban egy személyes példát hozok fel.

1997-ben a Radnóti Színház számára fordítottam le Calderón VIII. Henrik{3} című darabját. A darab elején az íróasztalára borulva alvó Henrik királyt látjuk, aki mellett álomképként ott áll Boleyn Anna (akit a király a valóságban még nem ismer). A (ne feledjük: barokk) szöveg így kezdődik:

KIRÁLY: Maradj, szépséges látvány, isteni árnykép,
fogyatkozó Nap, tűnő csillag, várj még;
a Napot magát sérted,
mert a fényét elhalványítva fénylesz.
Hogy lehet az ilyen szép, ami így fáj?

ANNA:: Mindent el kell törölnöm, amit írtál.

Anna tehát, még álom-alakban, rímes sorral felel az álmában beszélő királynak. Ennek az első megszólalásnak így különös erotikus levegője lesz, Anna verssora szinte ráfekszik Henrik verssorára, szavaik a rímek révén összeölelkeznek. (Hasonlóan Rómeó és Júlia ismerkedéséhez, amely tökéletes szonettben van megírva, melynek végén csattan a shakespeare-i szonett páros ríme és a csók.)

Ez a rím azonban zavarta a darabot színre állító rendezőt (Telihay Pétert) és ő – természetesen a megkérdezésem nélkül – átírta ezt a sort.

Vajon akadékokodás-e, ha ilyenkor a fordító azt mondja: ez a rendező, tekintse őt bármilyen tehetségesnek is a szakmai közvélemény, nem tudja, hogy mit rendez. Vajon, ha ilyesmi megtörténhet az ország egyik legjobb, legigényesebben működő színházában, nem történik-e meg naponta az összes többiben? A spanyol aranyszázad drámaírói elképesztő tudatossággal bántak a versformákkal, szinte nem is darabot írtak, hanem operát. Minden jelenetben más versformák szólalnak meg, más ritmusban szól az ünnepélyes szónoklat és másban az egyszerű dialógus.

Amely színházi kultúra lemond ezekről az eszközökről – és a velük rokon egyéb verbális eszközökről – az súlyos öncsonkítást hajt végre.

Ahhoz akarok hozzájárulni, hogy ez az öncsonkítás ne következzék be.

Ahhoz, hogy újabb és újabb nemzedékek érezzék át a nagy költők által írt és fordított színházi szövegek varázsát. Hogy Arany nagyszerű Hamlet-fordításának nyelvét ne valami bosszantó, a szerintük nyilván sokkal könnyebb (és általuk az eredetiben ritkán olvasott) Shakespeare-szöveg megértése útjában álló akadálynak, poros régiségnek tekintsék a rendezők és a színészek, hanem mágiának, abban az értelemben, ahogyan arról Géher István ír a Holmi című folyóirat 2005 decemberi számában megjelent tanulmányában, amikor összehasonlítja három modern fordítás egy rövid részletét Arany fordításának megfelelő helyével és ezt mondja:

„A fordítások elkerülik az archaizmust, pontosak, korrektek, első olvasás után könnyen mondhatók, első hallásra tisztán érthetők. De nincs mágiájuk. Miért is volna? A fordítást megrendelő és forgalmazó színház nem igényli a szövegmágiát. A rendezőt és a színészt zavarja a maga életét kontrollálhatatlanul élő, rituális költői beszéd.”{4}

Ez a dolgozat nem dramaturgiai dolgozat. Nem foglalkozik a tárgyalt darabok szerkezetével és szerephierarchiájával. Szerkezeti elemzést legföljebb egyes rövid jelenetekről adok. Egyetlen célom annak bemutatása, hogy a színházi szöveg a szöveges színjátéktípusok esetében az előadás legalapvetőbb, döntő eleme, nélküle egyszerűen nincs színpadi alak, színpadi szituáció – nélküle nincs dráma. És éppen ezért nem lehet, hogy a színházművészetnek ezzel a legalapvetőbb eszközével olyan hányaveti nagyképűséggel bánjanak színházainkban, mint ahogyan azt ma gyakran tapasztaljuk.

Ez a dolgozat nem lesz módszeres. Nem célom zárt szerkezetű, vagy annak látszó elméleti szöveget írni. Az élő színházról és az élő színháznak írok{5}. Több irányból közelítem meg majd a főtémát, de biztosan lesznek olyan szempontok, amelyeket nem veszek majd figyelembe. Más témák pedig többször is visszaköszönnek majd. Mondjuk a kedvenc darabjaim illetve bizonyos vesszőparipáim. Sok olyasmiről is szándékozom írni, ami csak közvetve kapcsolódik a színházi szöveghez – hiszen a színházi szöveg még olvasáskor sem csak szöveg, már olvasva is a színház értelmezési keretében jelenik meg számunkra. Az itt következő fejezeteket szándékom szerint bármilyen sorrendben lehet majd olvasni – úgyis mindegyik ugyanarról szól.

Bevezető - tézisek

I. A nyitott kapu, amelyet döngetek

A nyilvánvalót fogom bizonygatni. Azt, amit szerintem fölösleges is volna elmondani, ha a mai magyar színházművészek középgenerációja (a harminc-negyvenesek) számára is evidens volna ugyanaz, ami a korábbi rendezőgenerációk számára – egymástól erősen különböző stílusú előadásaik bizonysága szerint – még evidens volt: hogy a színpadon az elhangzó szöveg éppen olyan fontos, mint az előadás többi alkotóeleme. Ez a generáció persze stilárisan rendkívül eltérő előadásokat hoz létre, de például Ruszt József veszprémi Oidipusz-át, Zsámbéki Gábor Szent György-ét (Katona), Huszti Péter Üvegfigurák-rendezését (Madách Kamara) vagy Ascher Tamás Így él a világ-ját (Katona) véleményem szerint összekapcsolta-összekapcsolja néhány alapvető jellegzetesség: a darab egészében gondolkodnak, nem ötletekben; figurák sorsában, nem pillanatnyi látványosságban és akrobatikában; és ennek megfelelően előadásaik alapja a minden szavában végiggondolt dráma.

A színházi szöveg létrehozása és színpadi elhangzásának megteremtése ugyanolyan gondosságot, törődést, alaposságot, pontosságot igényel, mint egy jól kigondolt díszlet megépítése. Adjon játékteret, ne játssza el a darabot a színész helyett, legyenek önálló esztétikai vonatkozásai, alkalmazkodjék a játékmódhoz és ne szakadjon be.

A következőket állítom ugyanis:

Drámai történés nélkül, az elterjedt hiedelem dacára, továbbra sem jöhet létre jelentős színházi előadás, legföljebb cirkuszi produkció, kabaré, stb. (A drámák még a színháztörténetet is minden dokumentumnál pontosabban mondják el az értő olvasónak. Aiszkhülosz, Szophoklész és Euripidész nélkül nem tudnánk, hány színész játszott a görög tragédiában, Shakespeare nélkül nem volna fogalmunk az Erzsébet-kor színházának jellgezetes vonásairól, Molière nélkül nem tudnánk, hogyan játszottak a Napkirály korában Franciaországban, és Molnár Ferenc nélkül nem tudnánk, milyen volt a vígszínházi stílus.)

A drámai történés az esetek nagy részében bonyolultabb annál, semhogy szavak nélkül el lehessen játszani (nem véletlen, hogy sok zeneszerző, ha balettzenét ír, jól ismert drámákat - voltaképpen: kultúrmítoszokat - választ kiindulópontul; a táncszínház, a nem-verbális színház pedig bizonyos általános emberi történéseket, gesztusokat dolgoz fel).

Gondolataimat a verbális színházra szűkítve (de abba beleértve tragédiától rockoperáig minden verbális műfajt): a színpadon a szavaknak, a szavak összefűzésének, az irodalmi vagy a rétegnyelvnek, a költői vagy nem költői fogalmazásmódnak, a szövegritmusnak, stb, egyáltalán, minden verbális vagy a verbalitásra utaló (pl. némaság) eszköznek éppen olyan súlya van, mint a világításnak, a díszletek és mozgások adta térnek, a stilizáló jelmezeknek, a naturális vagy elemelt színészi játékmódnak. Száz évvel ezelőtt ennek éppen az ellenkezőjét kellett bizonygatni, mára a helyzet megfordult és a színházi szakma átesett a ló túlsó oldalára.

A szöveg megalkotása, fordítása, meghúzása, stb. tehát szakmunkát, azaz: gazdag és kiérlelt verbális eszköztárral rendelkező, művelt, sőt műfordítás esetén az eredeti szöveget is olvasni képes szakembert igényel, vagyis: cipőt a cipőboltból{6}.

Az így megalkotott (újrafordított, békében hagyott) szöveget elő is kell tudni adni. Egymást erősítő negatív folyamatok: a színészek beszédkultúrájának romlása vezet az igényes színpadi szövegek kihalásához (verses drámákat, Shakespeare kivételével, már alig vesznek elő a színházak), de ha kihalnak az igényes szövegek, akkor min fog gyakorolni a színész? Egy határig el lehet prózásítani Molière-t, ha akad hozzá olyan zseni, mint Petri György volt; de mi lesz azután? És mi lesz Racine-nal, Lope de Vegával, vagy hogy hazabeszéljek: Calderónnal? Mi lesz a Csongor és Tündé-vel? (Hacsak Zsótér fel nem olvastatja ezentúl minden színházban.) Még néhány generációnyi, szinkronon edzett színészi motyogás és nem lesz többé senki, aki el tudja mondani színpadon az Éj monológját{7}. Pedig hogy is mondja Hamlet a 3. felvonás 2. színben (legalábbis Aranynál): "Szavald a beszédet, kérlek, amint én ejtém előtted: lebegve a nyelven" .

Dolgozatom pozitív következtetése az volna, hogy a szövegekkel és a beszéddel igényesen dolgozó színházak műsorterve is sokkal gazdagabb lehet annál, mint amit ma látunk. Az obligát Csehov-bemutató mellé visszakerülhetne a színházak műsorára Szophoklész Antigoné-ja, Lope de Vega Hős falu-ja, Calderón Zalameai bíró-ja, Victor Hugo Hernani-ja, Schiller Don Carlos-a, Szomory II. József-e, Füst Milán IV. Henrik-je – hogy csak a legfájóbb hiányokat említsem. Még megérhetnénk, hogy a Cyrano újból nagyszínpadi siker legyen, csak akadjon színész, aki a megfelelő ritmusban el tudja mondani a Vívóballadá-t és akadjon rendező, akinek nem csak színpadi víziója van a darabról, de Ábrányi Emil elképesztően színes és szellemes fordítását is értékelni tudja. A színházak nem rémülnének meg az olyan verbális kihívást jelentő drámáktól, amilyen például Arnold Wesker magyarul máig előadatlan Shylock{8}-ja, amelyben Wesker kulturálisan is megteremti a főhőst, köréírja a velencei gettót és egy művelt zsidó kereskedő teljes világát. Talán egy ilyen szezonban eggyel kevesebb középszerű musicalt kéne bemutatni. Talán nagyszínházaink színpada európai kulturális helyszín maradhatna.

II. A mindenhatótól az akadékoskodóig
(a szerző egykor és most)

Az európai színházi hagyomány alapját jelentő klasszikus görög színházban, szélsőségesen fogalmazva, előbb volt szöveg, mint szerepet játszó színész. A szöveget ugyanis a kar adta elő. Csak később vált ki a karból az első, a második és végül a harmadik színész. Az első színész eleinte maga a drámaíró volt, aki sokáig rendezőként is dolgozott (és zeneszerzőként és koreográfusként is). A drámaírók persze később is a színészek között éltek. Shakespeare részvényes színész volt saját társulatában, Molière társulatvezető színész, a fiatal Ibsen mindenes dramaturg, Brecht kabaréénekes, majd rendező, García Lorca társulatvezető (igaz, különös módon, saját társulatával, a La Barraca társulattal éppen saját darabjait sosem játszotta).

Innen jutottunk el odáig, hogy mára a színházban (legalábbis a mai magyar színházban) a szerző illetve a műfordító (tehát a szöveg alkotója) valami kellemetlen, akadékoskodó figurának számít, aki csak azért van ott (ha egyáltalán beengedik a próbára), hogy belekössön a rendezőbe, amikor az átírja a szövegét, vagy a színészekbe, ha a hamut véletlenül mamunak mondják. (A szerencsés és tiszteletre méltó kivétel Pintér Béla, ő az antik görögök követője, megírja, pénzt szerez hozzá, megrendezi, megkoreografálja, eljátssza.) Ma az eredetileg is színpadra írt drámákat rendszeresen „színpadra alkalmazza” valaki, mondjuk mintha Mozart valamelyik szimfóniáját egy karmester „zenekarra alkalmazná{9}”.

Az előző bekezdés nem túlzás. Az abban jelzett tendenciát jól példázza egy sikeres rendező egyik legsikeresebb előadása. Alföldi Róbert egy nyilatkozatában azt mondta, hogy azért fordíttatta újra egy – egyébként tehetséges – amatőrrel Shakespare Velencei kalmár-ját, mert Vas István fordítása neki túlságosan irodalmiaskodó. Ebből a nyilatkozatból mindenki számára kiderült, aki Shakespeare szövegét valaha is olvasta eredetiben, hogy Alföldi nem tette meg ugyanezt. Nem az a baj, hogy újrafordíttatta a darabot, hanem az, hogy eleve hibás volt a kiindulópontja. Vas István (és Szabó Lőrinc) fordításai ma is a legjobban mondható Shakespeare-fordítások közé tartoznak, szövegük modern, világos, pontos (Vas István talán előbb fordított Eliot-ot, mint Shakespeare-t!), és amit Alföldi irodalmiaskodás-nak nevez, az nem más, mint Shakespeare középkori elemeket bőven tartalmazó, gazdag költői nyelve. Tapasztalatból beszélek: majdnem egyidejűleg fordítottam le Shakespeare Vihar-ját (az íróasztalfióknak) és Calderón VIII. Henrik című drámáját (mint az Előszó-ban említettem, a Radnóti Színháznak). Meglepve érzékeltem, mennyivel könnyebb Calderónt mai magyarra fordítani, mint Shakespeare-t, pedig Calderón jelenetenként versformát vált (és olyan versformákat használ, amelyek a magyar költészetben viszonylag ritkák). Azért könnyebb, mert az ő nyelve minden egyéb – tartalmi - vonatkozásban olyan, mint a mai élő spanyol nyelv. Nincsen tele tündérekkel, manókkal, általam nem ismert, ritka növényekről szóló hasonlatokkal, antik példázatokkal. Ezzel szemben Shakespeare-nél nagyon gyakran találtam ilyesmit. Számomra a Vihar fordítása ebből a szempontból szakmai kudarcot jelentett: bár jól mondható szöveget hoztam létre, nem tudtam a darabot mai magyarra áttenni. Ahhoz meg kellett volna csonkítanom – annyira nem mai. Calderón viszont, meglepő módon, az.

Miért volt tehát hibás Alföldi kiindulópontja? Azért, mert feltételezte, hogy Shakespeare általa ismert szövegének stílusjegyeit a magyar fordító ragasztotta a nyilván sokkal modernebb eredeti műre. (Arról, hogy egy mai előadás szövegének mennyire kell egyáltalán modernnek, sőt mennyire kell könnyen érthetőnek lennie, nekem a színházi szakmában elfogadott közvélekedéstől nagyon erősen eltérő különvéleményem van, erről alább részletesen írok majd a műfordításokkal foglalkozó fejezetben.){10}

Alföldi – nagyon sok kollégájához hasonlóan – korlátozott nyelvi ismeretei alapján egy nem létező Shakespeare-t képzelt magának. Shakespeare azonban létezik, és olyan, amilyen. (Kínlódnak is vele eleget az angol rendezők! Mert például Mercutio azt mondja a - középkori hiedelmekkel gazdagon átszőtt - Mab-monológban: „The collars of the moonshine's watery beams” Csakhogy a „moonshine” a mai angolban nem holdfényt, hanem hülyeséget jelent. „That’s a moonshine.”){11}

A régi darabok illetve fordítások helyett

lehet jobbat írni, lehet jobb új fordítást készíttetni
(Molière Don Juan-ja jobb, mint Tirso de Molina darabja, Arany Hamlet-je jobb, mint Kazinczyé)

lehet mást írni
(Racine, Anouilh és Cocteau újraírták a görög mitológiai témákat – nem jobban és nem rosszabbul, mint a görög tragikusok, hanem másképp; Petri újrafordított egy sor Molière-t – nem jobban vagy rosszabbul, mint Vas István, de másképp) .

De ha valaki ragaszkodik egy klasszikus darab előadásához, akkor még mielőtt átiratná, meggondolhatja az alábbi lehetőséget is:

lehet filológiailag is igényes szöveggondozással az eredeti szöveget – vagy egy klasszikus fordítást - megérteni és életre kelteni.

Ez a néhány különböző döntés mind érvényes, jó előadást eredményezhet. De úgy tenni, mintha Shakespeare nem azt írta volna, amit írt, szerintem súlyos szakmai hiba és aki így tesz, a könnyebb ellenállás irányába halad – nem a szellemileg megalapozott és általában nehezen megtalálható megoldás felé.{12}

Dolgozatom természetesen nem Alföldi Róbert művészetéről szól. Csak éppen az ő Velencei kalmár-rendezése (Tivoli Színház) és ez az emlékezetes nyilatkozata nagyon pontos példáját adják annak, ami ellen föllépni szándékozom. Az ő esetében persze a tehetség és a formátum sok hibát ellensúlyoz. Csakhogy a példa ragadós, a színház pedig, legalábbis részben, üzem, sőt nagyüzem. Ha egy zseniális tudós laboratóriumában fölrobban egy lombik: zagson. De ha egy átlagos tehetségű mérnök által vezetett nagyüzemben sorra robbannak föl a tartályok, akkor már hívni kell a mentőket.

III. Tendencia vagy emberi döntés?

Arról, hogy mi történik az emberek világában, a természetes életfolyamatoktól és a természeti katasztrófáktól eltekintve emberek döntenek. Ezt azért tartom fontosnak leszögezni, mert sokszor hallom, hogy ami a színházakban zajlik, az tendencia. Szerintem viszont a tendencia is döntés kérdése (sok összegződő egyéni döntésé). Egy rendező dönthet úgy, hogy törődik a szöveggel és dönthet úgy is, hogy nem törődik. Ha úgy döntött, törődik vele, akkor dönthet úgy, hogy – igényesen – újrafordíttat egy klasszikust, de dönthet úgy is, hogy – igényesen – megtanítja színészeinek a régi – mondjuk szintén klasszikus – fordító szövegét. Dönthet úgy is, hogy nem klasszikust játszik. Kortársai közül is választhat: kortárs külföldit vagy kortárs magyar szerzőt. Ezeket a trivialitásokat csak azért sorolom, mert sokan emlegetik a tendenciát, szerintem pedig a tendencia még csak nem is trivialitás. Én a tendenciát színházi vonatkozásban egyszerűen divatnak tekintem. Nem állítom, hogy könnyű a divattal szembeszegülni, de azért nem követel akkora önfeláldozást, mint amennyi örömmel szolgálhat. A szabadság és a kompetencia örömével.

Én tehát úgy gondolom, hogy mindazoknak, akik a színházi képzéssel foglalkoznak, komoly felelősségük van abban a tekintetben is, hogy vajon önállóan gondolkodó, saját széles körű ismereteik alapján döntő művészeket képeznek-e vagy sem. Ez – ellentétben a divat követésével – természetesen az ilyen művészek részéről is állandó tanulást, állandó munkát, alaposságot követel. De hát az igazán jó színház mindig is ezt követelte, a Globe-tól a kabukin át a régi pesti operettig.. A színházművészet kb. kétszáz évvel ezelőtt megszűnt a különálló tradíciók művészete lenni (a kabuki és az operett éppen a kevés kivételhez tartozik). A mai színházművészet történelmi és szociológiai helyzeténél fogva enciklopédikus. Ebből az következik, hogy vissza kell helyezni jogaiba a színházban is a műveltséget.

A jó színház az én szememben a jó vendéglőhöz hasonlít. Mitől jó egy jó vendéglő? A konyhájától? Ez persze döntő kérdés, de mi van, ha kényelmetlenek a székek? És ha piszkos az abrosz? És ha jó a konyha, kényelmesek a székek, tiszta az abrosz, de undok a pincér? És ha udvarias a pincér, de azért elszámoláskor becsap? És ha nem csap be, de a vendéglő túl korán zár?

Ezek is trivialitások. De ezekből a trivialitásokból áll össze egy jó vagy egy rossz vendéglő képzete.

Nincs titok. Nincs egyetlen titok. Rengeteg apró részlet van, abból áll össze a nagy egész.

Épp így a színház. Mert lehet ugyan a mai színház rendezőközpontú (éppen azért, mert nem tradicionális – erről ld. A színházművészet – enciklopédikus művészet c. fejezetet), de a legjobb rendező is nehezen tud hiteles alakokat állítani elém, ha gyenge darabbal dolgozik. (Ascher legendás kaposvári Állami áruház-a is azért sikerült olyan jól 1976-ban, mert a mélyben ott volt egy professzionálisan megírt operett, kitűnő slágerekkel és ördögi humorral.) Lehet ugyan igaz a híres telefonkönyv-hasonlat, amelyre majd még visszatérek (a jó színésznek mindegy, mit mond, felolvashatja akár a telefonkönyvet is), de azért kíváncsi vagyok, hány színész állná ki ezt a próbát. Annyi biztosan nem, mint ahányat még egy kevés szereplős Molnár-darabban is néznünk kell a színpadon. Lehet ugyan egy színész remek komédiás, de ha a poénban rosszul van elhelyezve az alany és az állítmány, ha nincs a poénnak magától kínálkozó szövegritmusa, akkor előbb-utóbb a legjobb komédiás is a gatyaletoláshoz folyamodik.

Az, hogy mi történik a színházban, a darabválasztástól a ruhatárig: ez mind döntés kérdése. A mai színházművészet végtelenül szabad művészet. Ennek a szabadságnak egy véleményem szerint nem csak számomra fontos aspektusával foglalkozom az alábbiakban.

{1} „Shakespeare történelmi színműveiben például sok olyan dolog van, ami idegen marad számunkra és kevéssé tud érdekelni. Az olvasásnál ugyan még csak megbékülünk vele, a színházban azonban nem. A kritikusok és a műértők azt hiszik, hogy az ilyen történelmi drágaságokat miattuk kell ábrázolni, s aztán átkozódnak a közönség silány, elfajult ízlése miatt, ha az nem titkolja unalmát az ilyen részeknél; a műalkotás és közvetlen élvezete azonban nem a műértők és tudósok számára van, hanem a közönség számára; s a kritikusoknak nem szükséges az előkelőt játszaniok, mert ők is hozzátartoznak a közönséghez...” Hegel: Esztétikai előadások I. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1952. 281. oldal.

{2} Ugyanakkor Térey frissen készült Lope de Vega fordítását (A kertész kutyája) Ács János már jónak látta „színpadra alkalmazni” a Vígszínházban.

{3} Pedro Calderón de la Barca: VIII. Henrik (La cisma de Ingalaterra). Kétnyelvű kiadás. Fordította Fábri Péter. Eötvös József Könyvkiadó, Budapest, 2000.

{4} Géher István: A magyar „Hamlet”: Arany János furcsa álcája. In: Holmi, 2005. december. 1538. oldal

{5} Persze az élő színház elszomorító gyorsasággal klasszicizálódik. Amikor elkezdtem írni ezt a dolgozatot (2003-ban), még élt és dolgozott Ruszt József és Halász Péter. Mindkettejüket kortárs alkotóként említi a szöveg. Amikor ezeket a sorokat írom, 2006-ban – már mindketten halottak.

{6} Íme egy péla arra, hogyan gondolkodik a magyar színházi szakma egy része a szöveg létrehozásáról: idézek az 5. Budapesti Kortárs Drámafesztivál meghívójából (2005): „A válogatás jól tükrözi a magyar színházban is évek óta tartó folyamatot: a hagyományos színdarabok mellett egyre fontosabbak lettek az ún. színházi forgatókönyvek, az egy-egy társulatra/előadásra születő szövegek.”

{7} Jellemző színháztörténeti epizód: a közelmúltban Lackfi János – kitűnően – újrafordította Racine Phaedrá-ját. És Hámori Ildikó nagyszerűen eljátszotta Kőváry Katalin szép, pontos rendezésében a színházi szakma teljes közönye mellett egy málló falú pincében, a Piccolo Színházban. Ami még harminc évvel ezelőtt igazi mainstream esemény lett volna, mára fringe helyzetbe kényszerült.

{8} Arnold Wesker: Shylock. Fordítota Fábri Péter. In: Színház 1997 szeptember, drámamelléklet

{9} Kisebb-nagyobb zenekari adaptációk persze a zenei életben is gyakoriak és természetesek (pl. Muszorgszkijnak szinte minden műve mások hangszerelésében terjedt el).

{10} Alföldinek ez a nyilatkozata annak idején (1998-ban) Spiró Györgyöt is felbosszantotta. A Shakespeare-fordításokról szóló, a Dramaturg Céh által rendezett vitában (anyagát ld: Színház és /vagy irodalom. Új Shakespeare-fordításokról. Színház, 1998. augusztus) Spiró a következőket mondta: „A velencei kalmárról szeretnék szólni, de nem az előadás kapcsán – amit sajnos még nem láttam -, hanem egy interjú ürügyén, amelyet Alföldi a bemutató előtt adott a Magyar Hírlapnak. Ez után az interjú után egy jóindulatú, értelmes ember nem megy el megnézni az előadást. Alföldi előző rendezését, A Phaedra-sztorit láttam, tetszet, sőt verset is írtam erről köszönetképpen, tehát nem őt akarom bántani. Az a baj, hogy ő bántja Vas Istvánt – akit persze sajnos már nem lehet bántani -, egyáltalán, mindenkit, akiben költészet iránti érzékenység van. Ma, amikor a költészet ősellenséggé vált, nem illik azt mondani, hogy ’nem tudtam mit kezdeni a Vas István-féle fordítás költőieskedésével’. Azt gondolom, és Ács Jani hozzászólása is ezt erősíti bennem, hogy Aföldi Róbert nem olvasta az eredeti Shakespeare-szöveget. Akkor viszont honnan tudja azt, hogy Vas István ’költőieskedik’? Mi van akkor, ha netalántán maga Shakespeare költőieskedik? Mi van a szerencsétlen angolokkal, akik nemcsak hogy költőieskednek – méghozzá barokkosabban, díszesebben, vadabbul, mint Vas -, de mindezt négyszáz évvel ezelőtti nyelven teszik? Azt mondjátok, Arany vagy Vas fordítását nem érti szegény magyar néző. És Shakespeare-t az angol néző?!”

{11} 2006 tavaszán mutatta be az Új Színház Alföldi Róbert rendezésében a Romeo és Júliá-t. Alföldi ezúttal profihoz fordult és Varró Dániellel fordíttatta újra a szöveget. Annyi már most is biztos, hogy egy fontos fordítással lett gazdagabb a magyar Shakespeare.

{12} Mostanában Nádasdy Ádám oldotta meg többször a lehetetlent, Shakespeare szövegének meghamisítás nélküli modernizálását. De ez akkor sikerül neki a legjobban, amikor a korábbi fordítás eleve inkább félrefordítás volt, pl. a Tévedések vígjátéka esetében, vagy amikor a korábbi jó magyar fordítás nem teljesen szabadult meg a Szász Károly-féle bájolgástól és Nádasdy úgyszólván csak leporolja Shakespeare-t. A Hamlet véleményem szerint kifogott rajta – nem csak azért, mert Arany zseniális, hanem azért is, mert a Hamlet egyike Shakespeare középkorban gyökerező darabjainak. Erről részletesen ld: Géher István: A magyar „Hamlet”: Arany János furcsa álcája. In: Holmi, 2005. december, különösen az 1535-1538. oldalak. A Tévedések és a Rómeó a modern polgári világban játszódnak. A Hamlet témája is, világa is mélyen középkori és misztikus. ( A Tévedések, a Szentivánéji, a Hárpia - korábban Makrancos - és a Hamlet együtt: Shakespeare: Drámák. Fordította Nádasdy Ádám. Magvető, Budapest, 2001. A Rómeó: Rómeó és Júlia. Fordította: Nádasdy Ádám. In: Színház, Budapest, 2003. május.)