Jávorszky Béla Szilárd

A magyar jazz története

Kossuth Kiadó

Tartalom

FELÜTÉS

JAZZGYÖKEREK

A MAGYAR SWING ÉS AZ ÖTVENES ÉVEK

HATVANAS ÉVEK – A MODERN JAZZ INDULÁSA

HETVENES ÉVEK – PROGRESSZIÓ ÉS MAINSTREAM

NYOLCVANAS ÉVEK – AVANTGÁRD ÉS JAZZROCK

JAZZÉLET A RENDSZERVÁLTÁS UTÁN

SZÍNESEDŐ JAZZVILÁG

LEVEZETÉS

IRODALOMJEGYZÉK

MUTATÓ

Impresszum

FELÜTÉS

Idén ötven éve annak, hogy megjelent az Anthology ’64, rajta a születőben lévő modern magyar jazz 13 lemezképes formációja játszott – az akkori színvonalnak megfelelő jazzt. Voltaképpen csak a felvételek idején külföldön dolgozó Lakatos „Ablakos” Dezső és Balogh „Csibe” Jenő, illetve az önálló albumát ekkoriban készítő Szirmay Márta hiányzik ahhoz, hogy teljes lehessen a kép. S persze, az Anthology ’64-en a zenei spektrum meglehetősen széles: azon a hardbopos Garay Trió éppúgy megtalálható, mint a klasszicizáló Concert Jazz 5, vagy a bátran kísérletező, az avantgárdhoz húzó Szabados Trió.

Ez a könyv azonban nemcsak az azóta eltelt fél évszázad legfontosabb műfajtörténeti eseményeit, szereplőit, folyamatait, dokumentumait igyekszik bemutatni, hanem azt is, hogy mi volt ennek az előzménye. Hogy az egykoron New Orleansban született, majd a harmincas évekre Amerikát meghódító jazz hogyan jelent meg – mintegy a szabadság szimbólumaként – a két világháború közötti Európában, így Magyarországon is. Hogy miként tiltották először a németek, majd az oroszok és miként vetették be „kulturális trójai falóként” az amerikaiak. Hogy mindezek ellenére miként élt tovább az ötvenes évek fővárosi éjszakai életében, majd miként csúszott át a tiltottból a tűrt kategóriába, s tör(hetet)t a felszínre a hatvanas évek legelején. S hogy a kezdeti óvatos lépésektől, az alig másfél évet megélt Dália Klubtól, a Modern Jazz lemezsorozattól és a mára a felsőoktatás részévé váló jazztanszak megalakulásától mennyire göröngyös, ám rengeteg színes egyéniséget és produkciót felmutató utat járt be a műfaj, mire eljutott odáig, ahol mostanában tart.

Ebben a témakörben az elmúlt évtizedekben persze több fontos kötet látott idehaza napvilágot. Mindenekelőtt Gonda János számos újrakiadást, bővítést és frissítést megélt munkája, amelynek legutóbbi változatát – Jazzvilág néven – 2004-ben jelentette meg a Rózsavölgyi Kiadó. Ez a 600 oldalas, elsősorban a szakmának szóló mű azonban szinte kizárólag a műfaj nemzetközi történetére és az improvizáció elméletére fókuszál, benne a szerző mindössze 30 oldalt szentelt a hazai művészek, események, folyamatok bemutatására. A másik fontos jazztörténeti könyvet a legismertebb hazai jazzkutató, Simon Géza Gábor jegyzi, az 1999-es Magyar jazztörténet című műve azonban egyrészt a jazzberkekben azóta heves vitákat kavar (erről bőségesen lesz szó később), másrészt jószerivel csak a modern jazz hatvanas évekbeli megjelenéséig követi a folyamatokat. S persze ott van Turi Gábor 1983-as Azt mondom: jazz című interjúkötete, amely máig hiteles forrásanyag a jazz ötvenes–hatvanas–hetvenes évekbeli története iránt érdeklődők számára (magam is számos helyen idézek belőle).

A magyar jazz története mindenesetre a műfaj teljes hazai történetét igyekszik átfogóan feldolgozni, miközben röviden a nemzetközi folyamatokra is kitekint. Szándékaim szerint nemcsak a szűk szakmának, hanem a szélesebb nagyközönségnek szól, szakszerű, de közérthető, olvasmányos stílusban. Egyszerre kultúrtörténeti munka, szakkönyv és olvasmányos „sztori”, melyet reményeim szerint nemcsak a közművelődésben, az oktatásban és a médiában dolgozók használhatnak alapvető forrásként, hanem a műfaj iránt érdeklődők is élvezettel forgatnak.

Louis Armstrongot 1965. június 9-én a Népstadionban 80 ezer ember várta
(Fotó: Markovics Ferenc)

JAZZGYÖKEREK

„A jazz oktatása nemcsak joga, de kötelessége is minden korszerű zenei intézménynek. Zenészeink nagy része arra kényszerül, hogy állandóan vagy ideiglenesen jazzegyüttesben játsszon. Leszámítva ezt a praktikus szempontot, a jazz komoly tanulmányozása a legtöbb haszonnal járhat fiatal zenészeink számára. A néger vér átömlesztése nem okozhat kárt. A jazz a ritmusérzék egészséges fejlődését segíti elő, ami végül is a zene életeleme.”

Bernhard Sekles

1928 tavaszán a New York Timesban

Hallotta-e már Csorba Gyula cigányzenekarától a legújabb ragtime-okat?” – csalogatta a vendégeket 1920-ban a József Főherceg Szálló bárja. Ugyanebben az évben a Színházi Élet című folyóirat a City Jazz Band kottáját, rá egy évre pedig Steiner Simi Jazz Bandjét hirdette. Ma már persze tudható, hogy a „jazz”, illetve a „ragtime” szó valamennyi esetében nem volt több puszta marketingfogásnál, e címkékkel korabeli kávéházi tánczenéket láttak el.

Rainer E. Lotz eurojazz-történész a Németországban szereplő hot dance zenekarokkal foglalkozó egyik kötetében{1} közzétett egy 1922 áprilisa táján készült zenekari fotót; ezen, állítása szerint, egy Matyók Péter vezette magyar formáció látható, amely Original Amerikanische Jazz-Band néven (!) hirdette magát Németországban. Miután a lábdobon jól olvasható a Jardin de Paris, a Renaissance Theater, a Hotel Ritz és a Lloyd Palast (Lloyd Palota) neve, így erősen valószínűsíthető, hogy az együttes korábban fellépett ezeken a budapesti helyszíneken. Ezek közül a Renaissance Színházat akkoriban moziként is használták, így ott a zenekar vélhetően némafilmekhez szolgáltatott kísérőzenét.

Miként a fenti néhány példa is érzékelteti, a ragtime és a jazz mint zenei fogalom már egészen hamar, a húszas évek elejének Magyarországán felbukkant (igaz, miként jeleztem, még más jelentéstartalommal). Ahogy az 1926-ban elindított Szekeres Jazz-zeneiskolában – a nevével ellentétben – szintén nem hamisítatlan New Orleans-i fekete muzsikát tanítottak. De mindeközben 1928-ban a frankfurti konzervatórium keretein belül az egykori Kodály-tanítvány, Seiber Mátyás megalapította a világ (!) első – bár Hitlerék hatalomra jutása után be is zárt – jazztanszakát. Ugyanabban az évben pedig a hazai modern zenetudomány egyik megalapítója, Molnár Antal Jazzband címmel a világon szintén az elsők között igyekezett – a mából visszatekintve eléggé vitatható módon – bemutatni ezt az akkor még meglehetősen fiatal műfajt.

A jazzes gyökerek tehát Magyarországon az általános vélekedéssel szemben a negyvenes éveknél lényegesen messzebbre nyúlnak vissza. Miközben szakmai berkekben máig komoly viták folynak arról, hogy „meddig jazz a jazz?”, és honnan tekintendő az legfeljebb improvizatív tánczenének. A dolog pikantériája, hogy az első számú hazai jazzkutató, Simon Géza Gábor az origót ma a korábban erősen támadott 1912-es évszámnál is régebbre datálja. A grazi jazzakadémia megrendelésére készített, az Osztrák–Magyar Monarchia ragtime-történetét, illetve az afroamerikai hatásokat bemutató tanulmánya kapcsán egészen az 1850-es évekig megy vissza. Nem kevesebbet állítva, mint hogy ezen a területen már akkor is megütöttük az európai színvonalat. Mi több, a jazz – legalábbis annak tradicionális formája – voltaképp Közép-Európában, nota bene a Monarchia nagyvárosaiban született.

Simon kijelentései persze nemcsak merészek és sarkosak, de roppant megosztóak, mondhatni, vitára ingerlőek. Miközben tény, hogy a jazzes hatások már a múlt század húszas éveinek végén ténylegesen megjelentek a hazai szórakoztatóiparban. A kávéházi cigánymuzsikusok repertoárjában éppúgy, mint a lokálok, mulatók tánczenekarainak műsoraiban, s nem feltétlen csak konkrét dalokban, hanem az egyes számok hangszereléseiben és/vagy előadásmódjában is.

A második világháború előtti magyarországi jazz-események megértéséhez persze óhatatlanul érdemes áttekinteni a műfaj nemzetközi történéseit. Hogy a huszadik század hajnalán miként született meg a jazz az etnikailag és kulturálisan egyaránt vegyes kikötővárosban, New Orleansban, miért pont ott és miért pont annak piros lámpás negyedében, Storyville-ben. Hogy aztán az elszegényedett, munkanélküliségtől terhes Délről a hatalmas termelői potenciállal rendelkező északi iparvárosok felé meglódult fekete exodus hatására a spontán fejlődő műfaj központja miként tevődött át előbb Chicagóba, majd a húszas évek végén New Yorkba, abba a metropolisba, amely lényegében a mai napig a jazz-világ közepe.

Indításként következzen tehát némi gyorstalpaló jazztörténet.

MIÉRT PONT NEW ORLEANS?

A jazz őshazájaként emlegetett New Orleanst – La Nouvelle-Orléans néven – az egykori spanyol katonai kolónia területén felbukkanó franciák alapították 1680 körül és kezdtek neki a környék gyarmatosításának. Mígnem 1763-ban – a gyarmatosítási háborút lezáró párizsi egyezmény eredményeként – a kereskedelmi szempontból ideális fekvésű város spanyol fennhatóság alá került. S ott is maradt egészen 1801-ig. Napóleon nyomására került vissza a franciákhoz, aki viszont rá két évre eladta az egész területet a fiatal Egyesült Államoknak.

A rendkívül kedvező folyami hajózási feltételeknek köszönhetően New Orleans hamarosan a Nyugat-Afrikából az USA déli államainak ültetvényeire áramló rabszolga-behozatal természetes csomópontjává vált (a behurcoltak kétharmada itt lépett először az Újvilágba), de a földkerekség minden tájáról ömlött ide az áru. Az első számú vízi út, a Mississippi megtelt vitorlásokkal, gőzhajókkal, uszályokkal és vontatókkal. Nem csoda, hogy New Orleans lendületes fejlődésnek indult, és a 19. század derekára az USA harmadik legnépesebb – egyben leggazdagabb – városa lett.

Ugyanilyen természetes módon indult be az ottani kulturális olvasztótégely: a katolikus, ám mégis könnyed latinos temperamentum egyrészt az angolszász protestáns telepesekkel érkező amerikai kereskedő-üzleti szellemmel keveredett, másrészt a behurcolt, de időközben felszabadított afroamerikai rabszolgák fekete kulturális hagyományaival. Mindez hatványozottan vonatkozott a város vigalmi negyede, Storyville szonikus karakterére. Ahol a pattogós francia katonazene békésen megélt az érzelmes olasz bel cantóval, a tüzes spanyol flamenco a melankolikus kelta dallamokkal, a pulzitív haiti compas a kommunikatív afrikai dobokkal.

Bár New Orleansban évente hivatalosan mindössze egyetlen nagyszabású, a város életét lebénító/felforgató karnevált{2} rendeztek, a korabeli beszámolók szerint az oda érkező idegenek mégis úgy érezték, egész évben karneváli a hangulat. Ráadásul a zene itt is vastagon hozzátartozott az élet mindennapjaihoz: esküvő vagy temetés, hajós kirándulás vagy politikai nagygyűlés, céges buli vagy családi összejövetel elképzelhetetlen volt muzsikaszó nélkül.

Különösen Storyville-ben, ahol nemcsak a fehérek és a kreolok, hanem a tehetősebb, saját földbirtokkal is rendelkező feketék is kedvükre mulatozhattak. Ahol a dohányfüsttől és az olcsó égetett szesz szagától fojtott levegőjű lebujokban, a kétes hírű figurákat vonzó kabarékban és a gyertyafényben úszó, vörös bársony drapériával befuttatott bordélyokban minden New Orleansban élő vagy azon átutazó megtalálhatta azt, amire vágyott. Az egyik leghíresebb mulató, a dalban is megénekelt Mahagony Hall „szórakoztató központ” gőzfűtéses, felvonóval ellátott luxuskörnyezetében öt nagy terem és tizenöt szoba – no meg ledér lányok serege – várta a kikapcsolódni vágyókat.

A Congo téren a feketék már a tizenkilencedik század elején szabadon énekelhettek és zenélhettek
(Ismeretlen szerző rajza)

Azt meg, hogy a zenekarok közül New Orleans-ban épp ki számított jobbnak, a fáma szerint egyszerűen döntötték el: a riválisok a város főterén előbb felváltva játszottak, majd elindultak ellenkező irányba. S az nyert, amelyik után a nagyobb tömeg vonult. De nemcsak a főtéren indultak ellenkező irányba, hanem az útkereszteződéseknél is: az erősebben hangzó együttes mehetett át elsőnek.

A feketék számára New Orleans amúgy egy élhetőbb várost jelentett, ahol a híres Congo téren már a tizenkilencedik század elején szabadon énekelhettek és zenélhettek, szinte hozzá tartoztak a város hangulatához ezek az afrikai gyökerű vodun (közkeletűbb nevén: voodoo) ceremóniák, a dobzenével és ritmikus tapssal kísért fekete táncok-énekek. Miközben a fehér társadalomba való integrálódásukat, asszimilációs törekvéseiket továbbra is a francia kultúra határozta meg. Olyannyira, hogy az itteni mulattok – fehér gazda és fekete (rab)szolganők törvénytelen gyerekei – amiatt, hogy megkülönböztessék magukat a többi fekete rabszolgától, felvették a kreol elnevezést. Pedig eredetileg a francia és spanyol származású telepeseket hívták így.

A fekete kreolok – akik az amerikai polgárháború végéig a város színes bőrű népességének elitjét alkották – szinte minden területen igyekeztek felvenni a fehér kreolok szokásait, életmódját, zenei és tánchagyományát. Megtanulták például a francia négyest, hagyományos zenei képzésben vettek részt, a Napóleon idején népszerűvé vált katonazenekarok hatására tubát, klarinétot, harsonát és kornettet vettek a kezükbe, és elsajátították az európai játéktechnikákat. De nemcsak a fekete kreolok vették át az európai hangszereket, hanem hatásukra a külvárosi, sötétebb bőrű New Orleans-i négerek is, így a hamarosan létrejövő marching, illetve brass brandeknek is két fő típusa alakult ki: a jól képzett „belvárosi” kreol fúvószenekarok és az ösztönösebb, nyersebb „külvárosi” fekete rezesbandák. Játékukban és repertoárjukban már a századfordulón igen lényeges különbségeket lehetett tapasztalni.

A „belvárosi” és a „külvárosi” fúvószenekarok elkülönülésének aztán az 1894-ben – a Dél többi államához hasonlóan – Louisianában is megszavazott szegregációs törvény vetett véget, ami érthető módon a legérzékenyebben az addig viszonylagos társadalmi és gazdasági autonómiát élvező fekete kreolokat érintette. Rá kellett döbbenniük, hogy minden integrálódási törekvésük ellenére a bőrük színe és az ezzel járó diszkrimináció megmaradt. És amikor a belvárosi klubokból kiszorultak és kénytelen-kelletlen elmentek a külvárosi lebujokba, meglepődve tapasztalták, hogy ott egészen más fekete zene szól. Ahogy Paul Domingues hegedűs magyarázta annak idején Alan Lomaxnek: „Mi, belvárosiak, nem sokra tartottuk ezt a durva, külvárosi jazzt, amíg a megélhetés miatt rá nem kényszerültünk… Nem tudom, hogy csinálják. De a fene egye meg, csinálják. Nem tudják megmondani, mi van azon a papíron, de pokolian játszanak belőle.”{3}

Scott Joplin muzikalitása és eleganciája révén magasan kiemelkedett a mezőnyből
(Ismeretlen szerző)

Storyville-ben ekkoriban már a fúvósegyütteseknél egyénibb játékmódot képviselő 3-4 fős zenekarok vitték a prímet. Buddy Bolden, később Bunk Johnson, King Oliver, Sidney Bechet vagy Jelly Roll Morton mai fogalmaink szerint már egyértelműen jazzt játszott. Mégha ezt a kifejezést ekkor még nem használták, sőt sokáig a később önálló stílust jelölő ragtime szó szerepelt a zenekarok nevében. De kétségkívül ekkor és itt, ebben a környezetben született meg az az új, részben európai, részben afrikai gyökerű, mégis ízig-vérig amerikai zenei stílus, amely később jazz néven vonult be a zenetörténelembe. És Louis Armstrong személyében innen emelkedett ki az a kornettes-trombitás énekes, aki aztán mindezt a szélesebb és legfőképp fehér közönség számára ismertté, elfogadottá tette.

ZENEI ELŐKÉP: A RAGTIME

De visszatérve a 19. század derekára: az amerikai polgárháború (1861–1865) utáni általános rabszolga-felszabadítás új lehetőségeket teremtett a színes bőrűek számára. Sokan váltak közülük muzsikussá, tánctermekben, minstrel show-kban, vaudeville-okban, bárokban és bordélyokban játszottak. Utóbbi helyeken fejlődött ki az erősen európai gyökerű ragtime. A hangrögzítés általánossá válása előtti korszakban járunk, tehát igazi kottazene ez, ezért is annyira vegyes a későbbi megítélése.

Szakmai körökben ugyanis máig vita tárgya, hogy az alapvetően a cakewalk táncból kifejlődött ragtime a jazztörténet szerves része vagy csupán egyik előzménye. A radikális ellenzők épp azzal érvelnek, hogy a ragtime teljes mértékben kottában rögzített zene, ily módon nem tartozhat hozzá az improvizatív jellegű jazz történetéhez. Emellett azért is szeretik elválasztani a kettőt egymástól, mert a ragtime dallamvilágában, harmonizálásában még egyértelműen európai, a jazzben később oly fontos fekete elem itt legfeljebb csak hangsúlyban, lüktetésben jelenik meg. Miközben a stílus legfőbb karakterét mégiscsak éppen ez a szinkópált („ragged”) ritmika adja: ahogy az eredendően európai dallamokat a feketék habitusára jellemző módon hangsúlyozzák, teszik „töredezetté”, egyenetlenül pulzálóvá.

Jelly Roll Morton játékában nagyban lazított a ragtime mechanikus, merev ritmikai érzetén
(Ismeretlen szerző)

A virágkorát 1895 és 1918 között élő ragtime mindenesetre St. Louis és New Orleans piros lámpás negyedeinek afroamerikai közösségeiből indult, még évekkel azelőtt, hogy zongorára írt kottazeneként népszerűvé vált volna. Egyik feltalálója és legfontosabb korai képviselője, a komédiás Ernest Hogan (1865–1909) egyben az első afro-amerikai volt, aki a Broadwayn önálló show-t (Oyster Man, 1907) vitt színre. Maga a ragtime kifejezés is tőle eredeztethető. Mégha a szót először 1897-ben Fred Stone Ma Ragtime Baby című dala kottájának borítóján lehetett csak nyomtatásban olvasni.

A századelő ragtime-őrületét azonban mégsem ő, hanem az európai klasszikus zenén nevelkedett Scott Joplin (1868–1917) – amúgy nem könnyen eljátszható – kompozíciói váltották ki. Az 1899-ben megjelentetett Maple Leaf Rag kottájára mégis milliónyi zeneszerető volt vevő. Talán azért is, mert úgy vélték, a ragtime az első ízig-vérig amerikai zene. Persze van itt paradoxon: mindez jórészt egy olyan fekete zeneszerzőnek köszönhető, aki egy volt rabszolga fiaként látta meg a napvilágot, s aki a bőrszíne miatt alig kapott lehetőséget arra, hogy bemutassa európai romantikus stílusban komponált klasszikus zeneműveit. Ezért 1894-ben a St. Louis és Kansas City között fekvő kisvárosban, Sedaliában telepedett le, ahol a Maple Leaf és a Black 400 nevű lokális elit klubokban zongoristaként kereste a kenyérre valót. Míg össze nem barátkozott egy farmerből lett zeneműkiadóval, a fehér John Starkkal, aki nemcsak vállalta művei publikálását, de rendkívül sokat tett azok népszerűsítéséért is. S hát Scott Joplin – kompozíciós technikája, muzikalitása és eleganciája révén – magasan kiemelkedett a korabeli mezőnyből.

NEW ORLEANS KLASSZIKUS (FEKETE) JAZZSTÍLUSA

A pezsgő, prosperáló és multikulturális – némi eufemizmussal a jazz bölcsőjének{4} is nevezhető – New Orleansban tehát a 20. század tízes éveire forrta ki magát az a zenei nyelv és zenélési mód, amit még nem hívtak jazznek, de amire visszatekintve New Orleans-i klasszikus jazzként szokás hivatkozni.

{1} Simon Géza Gábor: Magyar jazztörténet, 1999, 47. o.

{2} A látványosságban a rióival vetélkedő, a farsangi szezon utolsó napján, húshagyókedden megrendezett Mardi Grass az USA legrégebbi karneválja. A hedonista, részeges, erotikus orgiákat idéző jelenetekben bővelkedő felvonulást hagyományosan a francia negyedben rendezik, és ma is egymillió turistát vonz évente.

{3} Jávorszky Béla Szilárd – Sebők János: A rock története 1., 2005, 36. o.

{4} New Orleansnak a jazz történetében betöltött szerepét – főként kereskedelmi és idegenforgalmi célokkal – később aztán jelentősen túldimenzionálták, lényegében azóta is folyamatosan hasznosítják. A város nemzetközi repülőterét 2001-ben Louis Armstrongról nevezték el, a Canal Streeten ma is múltidéző villamosok csilingelnek, és bármerre jár az ember, mindenhol korai jazz szól – felvételről vagy élőben.